jazzmusic.lv

Autore: Ginta Garūta (Raksta pirmpublicējums žurnālā “Mūzikas saule”)

Daudziem džeza faniem Džona Koltreina nāve 1967. gadā asociējās ar krīzi šajā mūzikas laukā. Kopš tā pirmsākumiem gadsimtu mijā džezs bija izaudzis ātrumā, uz kura fona Eiropas klasiskās mūzikas attīstības tempi šķiet krietni vien lēnāki. Izgājis cauri visām attīstības fāzēm – diksilendam, svingam, bopam, kūldžezam, hārdbopam, modālajam džezam, frīdžezam un citiem avangardiskiem strāvojumiem, tas likās apmulsis vai pat sevi izsmēlis. 60. gadu beigās Amerikas klausītāju lielāko uzmanības daļu bija ieguvusi rokmūzika. Roks ātri bija kļuvis par Amerikā un, iespējams, pat visā rietumu pasaulē visietekmīgāko mūzikas stilu. Džezam šajā roka popularitātes vilnī radās kārtējā iespēja gūt jaunu izteiksmes veidu, skaņu un koncepciju asimilāciju. Šo džeza sajaukšanos ar rokmūziku visbiežāk dēvē parjazz/rock fusion* vai vienkārši par fusion. Kaut gan stilu sajaukšanās nav nekas jauns džeza attīstībā, šo terminu sešdesmito gadu beigās sāka lietot tieši attiecībā uz džeza un roka saplūsmi.

DARĀM KAUT KO CITĀDU

Agrīnajā stadijā fusion bija neapstrādāts, raupjš un dabisks stils. Kāds laikabiedrs izteicies, ka tas bija kā dzelzs dūre džeza pašapmierinātības priekšā.

Fusion gan klausītājiem, gan pašiem spēlētājiem piedāvāja tiltu starp pulsējošo Džimija Hendriksa un “Cream” spēku, no vienas puses, un Džona Koltreina un Faro Sandera (Pharoah Sander) enerģētiskajām improvizācijām, no otras puses. Fusion ambiciozi apvienoja Pārkera un Gilespija pirotehnisko virtuozitāti ar “The Who” decibeliem un bītlu psihedēliju, kas sekoja pēc “Sgt. Pepper’s”. Vecākā džeza mūziķu paaudze fusion nievāja un uzskatīja to par jucekli, līdzīgi kā Ārmstrongs nodēvēja bībopu par ķīniešu mūziku. Savukārt, jaunie mūziķi viegli pielāgojāsfusion pulsējošajai un spožajai enerģijai. Ģitārists Larijs Koriels (Larry Coryell) atceras: “Mēs bijām pasaules kultūras revolūcijas centrā. Daudzi lietoja LSD, un dominējošā vērtība bija: “Darām kaut ko citādu!” Mēs mīlējām Vesu (Montgomeriju, Wes Montgomery), bet mēs mīlējām arī Bobu Dilanu. Mēs mīlējām Koltrelnu, bet mūs vilināja arī Bītli. Mēs mīlējām Mailsu, bet mēs mīlējām arī “The Rolling Stones”“.

Tonijs Viljamss (Tony Williams) apstiprināja šīs emocijas, pametot Mailsa Deivisa kvintetu 1969. gadā, lai dibinātu “Lifetime”.

“Tad es atgriezos pie Džimija Hendriksa un “Cream”,” viņš teica kādā 1992. gada intervijā, “un laikā, kad nolēmu pamest Mailsu, tie mani spēcīgi ietekmēja. Vēlējos radīt noskaņu, kas atšķirtos no tās, kurā es tobrīd atrados. Es sev teicu: “Kā gan to darīt citādi, ja ne elektriski?” Elektriskās klavieres, ģitāra, bungas… Taču tas jādara patiesi agresīvā veidā ar roka fīlingu,enerģiju un spēku.”

Patiesi, galvenais, ko rokmūzika varēja piedāvāt džezam, bija tās enerģiskais raksturs un jauns ritmiskais pamats džeza improvizācijām, jo roka harmonija salīdzinājumā ar džezu bija primitīva. Fusion ritms veidojas taisnāks, mazāk vērsts uz tā saucamo svinga izjūtu. Akustiskos instrumentus nomaina elektriskie – tagad kontrabasa vietā nāk elektriskā basģitāra. Līdz ar to basa līnijas kļūst sarežģītākas, virtuozākas un tiek izmantoti arī efekti, kas ļauj mainīt basa skanējumu. Savā ziņā mainās arī basista statuss ansamblī – daudz biežāk līdz ar pavadošajām funkcijām viņš pilda solista lomu. Arī bundzinieka nozīme pieaug, bieži vien grupas tiek papildinātas ar perkusijām. Ritma ģitāra, spēlējot akordus punktētā ritmā, pilda to lomu, kas iepriekš bija klavierēm. Vēlāk fusion grupām ļoti raksturīgs ir dažādu sintezatoru un elektronisku skaņas efektu izmantojums.

PIONIERI UN CELMLAUŽI

Viens no pirmajiem mūziķiem, kas eksperimentēja ar roka elementu iekļaušanu džezā, bija ģitārists Larijs Koriels, kas kopā ar Bobu Mozesu (Bob Moses) un Džimu Peperu (Jim Pepper)1966. gadā izveidoja grupu “Free Spirits”. Tā, iespējams, bija pirmā džezroka grupa. Vēl viens celmlauzis bija flautists Džeremijs Steigs (Jeremy Steig), kurš 1967. gadā izveidoja grupuJeremy and The Satyrs. Džezroka pionieru vidū jāmin arī Gerija Bārtona (Gary Burton)kvartets, Džona Hendija (John Handy) kvintets, pianista Maika Noka (Mike Nock) grupa “Fourth Way”, saksofonista Čārlza Loida (Charles Lloyd) kvintets, saksofonista Maikla Brekera (Michael Brecker) un trompetista Rendija Brekera (Randy Brecker) grupa “Dreams”, kā arī britu grupa “Soft Machine”. Džeza un roka ietekmēšanās bija abpusēja – arī roka mūziķi aizņēmās džeza pieredzi savai mūzikai. Rokgrupa “Cream” un Džimijs Hendrikss sāka eksperimentēt ar izvērstām brīvas formas improvizācijām. Savukārt, “Blood, Sweat and Tears” un Frenka Zapas(Frank Zappa) “Mothers of Invention” tiešā veidā aizguva harmonijas, melodijas un ritma elementus no džeza tradīcijas. Te īpaši jāpiemin Frenka Zapas 1969. gada albums “Rats”.

ATKAL MAILSS

Kaut arī ir svarīgi nosaukt iepriekš minētos fusion aizsācējus, tomēr jāatzīst, ka arī šis ir džeza stils, kura pirmsākumu attīstībā galvenā loma bijusi Mailsam Deivisam. Viņš bija stāvējis pie bībopa, kūldžeza un modālā džeza šūpuļiem, un ap 1967. gadu šī radošā personība atkal bija gatava jaunām pārmaiņām. Viņš bija klausījies Džimiju Hendriksu un Džeimsu Braunu un secinājis, ka savā mūzikā vēlas attīstīt mazāk abstraktu, vairāk uz ģitārām orientētu skanējumu. Viņa interesi saistīja arī jaunās skaņas iespējas, ko piedāvāja elektroniskie instrumenti.

Mailsa albumi “In a Silent Way” (1969) un “Bitches Brew” (1970) fusion kustībai deva vēl šodien jūtamus sākotnējos impulsus. Katrs mūziķis, ar ko kopā viņš strādāja pie šiem albumiem, ir ļoti nozīmīga personība 70. un 80. gadu fusion attīstībā. Viņu vidū ir Herbijs Henkoks (Herbie Hancock), Čiks Korea (Chick Corea), Veins Šorters (Wayne Shorter), Džons Maklāflins (John McLaughlin), Džo Zavinuls, Tonijs Viljamss un Lenijs Vaits (Lenny White). Šie mūziķi vēlāk izveidoja paši savas fusion attīstībā ļoti nozīmīgas grupas. Īpaši jāpiemin Čika Koreas “Return to Forever”, Džo Zavinula un Veina Šortera “Weather Report” un Džona Maklāflina “Mahavishnu Orchestra”. Kā jau minēju, 60. gadu vidū sāka parādīties pirmās nojausmas par fusion kustību. Jau 1968. gada albumā “Miles in the Sky” Deiviss flirtēja ar roka ritmiem un elektriskajiem instrumentiem, bet fusion kustības galvenais stimulējošais spēks bija Mailsa Deivisa “Bitches Brew”. Šis dubultalbums tika izdots 1970. gadā un nepieredzētā skaitā pievērsa roka auditorijas uzmanību (pirmajā gadā pārdoti 500 000 eksemplāru). Ģitārists Karloss Santana atceras, kā pirmo reizi klausījies šo albumu: “Domāju, ka šīs ir Ņujorkas skaņas – taksometri, ēku kanjoni, cilvēki un viss lielpilsētas spēks, enerģija un uzbudinājums. Un es toreiz zināju, ka Mailss ir jaunais ercenģelis, kurš vēstī par jaunās ēras rītausmu, skaņu un krāsu revolūciju.”

Mailsa autobiogrāfijas līdzautors Kvinsijs Trūps (Quincy Troupe) raksta: “”Bitches Brew” bija dziļš trieciens amerikāņu (un pasaules) mūzikai. Fusion piedzima līdz ar šo albumu, tāpat arī dažas sākotnējās fusion grupas kā “Weather Report”, “Return to Forever”, kuru dalībnieki spēlēja arī “Bitches Brew”. Albuma ietekme izplatījās plašā mūzikas spektrā. “Bitches Brew” iznākšana bija viens no pagrieziena punktiem amerikāņu mūzikas vēsturē, par spīti tam, ko saka daži noliedzēji.” Džezroka sākotnējā attīstībā liela loma bija arī Maklāflina ģitārai (“In a Silent Way”, “Lifetime”, “Mahavishnu Orchestra” u. c.). Apvienojot pārspīlētu patosu un satriecošu virtuozitāti, “Mahavishnu” uzreiz guva atzinību roka fanu aprindās.

“Sākotnēji, kad viņi spēlēja koledžās un citur, varēja redzēt auditoriju, kas pieredzēja kaut ko savā dzīvē iepriekš nedzirdētu. Šiem cilvēkiem, iespējams, nekad nebija piederējis neviens džeza un neviens instrumentālais ieraksts. Kad orķestris uzkāpa uz skatuves un sāka spēlēt šo izaicinošo mūziku tādā skaļumā, tā bija totāla atklāsme. Grupa viņiem vienkārši iedvesa bijību,” atceras menedžeris Eliots Sīrss (Elliott Sears). Tā kā viņu fanu pulks izauga vairāk no roka auditorijas nekā no džeza kopienas, Mahavishnu drīzāk bija savienojams uz vienas skatuves ar” ZZ Top”, “Emerson, Lake & Palmer” vai “Allman Brothers” nekā ar Kanonbolu Aderliju vai Oskaru Pītersenu. Taustiņinstrumentāllsts Jans Hammers (Jan Hammer) atzīmē: “Mēs improvizējām, bet skaņa, ko radījām, bija roka skaņa. Tas bija kā nevienai tā laika džeza grupai, ieskaitot Mailsu, kurš arī spēlēja elektriski. Viņa mūzika bija smalkāka un džezīgāka. Un, kad mēs sākām doties koncerttūrēs, mūsu stils kļuva arvien karstāks un karstāks. “Blrds of Fire” laikā tas jau līdzinājās, manuprāt, agrīnajam speed metal.”

1973. gadā iznāk Herbija Henkoka albums “Headhunters”. Viņa “Chameleon” no šī albuma aizsāka fusion funky virzienu, ko turpmākajos gados attīstīja viena no komerciāli veiksmīgākajām 70. gadu džeza-roka-fanka grupām “Brecker Brothers”. Pēc izjukšanas 80. sākumā viņi atkal apvienojās 1992. gadā ar albumu “Return of the Brecker Brothers” un 1994. gadā ar “Out of the Loop”. Tādas grupas kā “Mahavishnu Orchestra”, “Weather Report”, “Return to Forever”, “Headhunters” un “Brecker Brothers”, kā arī Larija Koriela “The Eleventh House” lika pamatus fusion 70. gadu pirmajā pusē. Viņu spēlei bija raksturīga augsta līmeņa sarežģīta savstarpējā saspēle un disciplīna, ko izcēla džezisks dabiskums soloposmos. Pēc 1976. gada no nosauktajām grupām turpināja plaukt vienīgi “Weather Report”. 80. gadu vidū parādīja Čika Koreas “Elektric Band”. Mailss Deiviss turpināja izmantot elektroniku, līdz 1975. gadā devās labprātīgā atvaļinājumā. Viņa 1975. gada albumi “Agharta” un “Pangaea”, kas ir divu Japānas koncertu ieraksti, iezīmē pašreizējo jungle vai drum’n’bass kustību jau divas dekādes iepriekš. Mailsa tā laika provokatīvā elektriskā ansambļa sastāvā bieži bija trīs ģitāristi, kas spēlēja vienlaicīgi.

Fusion kustība sāka nomierināties 70. gadu vidū. Šo laiku vairāk iezīmēja popsīgākas fusiongrupas, piemēram, “Spyro Gyra” un tādi mākslinieki kā saksofonists Grūvers Vašingtons(Groover Washington Jr), ģitārists Džordžs Bensons (George Bensori) un trompetists Čaks Mandžone (Chuck Mangione). 70. gadu sākuma kulta grupa “Weather Report” līdz ar Džako Pastoriusa (Jaco Pastorius) pievienošanos 1976. gadā kļuva vēl populārāka. Leģendārais basģitārists, kam bija dabas dots skatuves talants, spilgti iemiesoja fusion galveno ideju, savā spēlē atsaucoties vienlaikus uz Hendriksu, Koltrelnu, Pārkeru, Elingtonu un Bītliem. Uz viņa koncertiem devās cilvēku pūļi, lai būtu par lieciniekiem viņa izdarībām uz skatuves un apbrīnojamajai virtuozitātei. Kad Pastoriuss 1982. gadā pameta “Weather Report”, viņš sāka savu solo karjeru, turpinot radīt novatorisku fusion stila mūziku. Piemēram, viņa kompozīcija “Crisis” no albuma “Word of Mouth” (1982) ir spožs roka un frīdžeza savienojums.

80. gadu vidū jaunās mūziķu paaudzes fusion kļuva tuvāks radio estētikai nekā Koltrelna vai Hendriksa izteiksmībai. Šī tieksme pēc pedantisma un sterilitātes izpaudās “Yellowjackets”, “The Rippingtons”, Lee Ritenour un Kenny G mūzikā. 90. gadu projekti bija kā atsauce vai cieņas izrādīšana sākotnējam fusion.

Fusion stils jau pēc definīcijas ir samērā daudzpusīgs un nenosakāms, un tā auditorija ir plaša arī šodien. Tāpēc pirms dažiem gadiem notika diezgan aktīva klasisko fusion albumu pārizdošana. Par fusion popularitāti liecina kaut vai tas, ka liela daļa to mākslinieku, kas pēdējos gados koncertējuši Latvijā, ir tieši šī džeza virziena pārstāvji – Marks Dikrē (Marc Ducref), Ēriks Trifāzs (Eric Truffaz), Deivids Senborns (David Sanborn), Džo Zavinuls un citi.

*Fusion (tulk. no angļu vai.) – sakausējums, saplūsme, sajaukums.

Autors: Māris Plūme

Milžu cīņa nominācijā jazz drums ir beigusies. No bundzinieku snieguma Sony Jazz Stage 2008 konkursā domājams apmierinājumu šoreiz būs guvis arī visprasīgākais Latvijas džeza mūzikas pazinējs. Arī vokālistu cīņa par uzvaru šajā, nu jau popularitāti ieguvušajā konkursā, bija uzmanību piesaistoša, tomēr bundzinieku sniegums bija vismaz vienu kārtīgu galvastiesu augstākā līmenī.

Šogad konkursa finālā par balvām nominācijā jazz drums cīnījās Andris Buiķis (Latvija), Reigo Ahvens (Igaunija), Rihards Fedotovs (Latvija), Marijus Aleksa (Lietuva), Večeslavs Krasnopiorovs (Lietuva) un Kaspars Kurdeko (Latvija).

Nominācijā jazz vocal par uzvaru cīnījās Maija Gaile (Latvija), Raimonda Vaičiūte (Lietuva), Rebeka Kontus (Igaunija), Nina Hoināla (Somija), Anžela Serkeviča (Latvija) un Lauris Busulis (Latvija).

Kad uzvarētāju apbalvošanas ceremonijā tika paziņots, ka nominācijā jazz drums grand prixšogad iegūst Andris Buiķis, atļaujos minēt, liela daļa pasākuma skatītāju atviegloti uzelpoja – beidzot! Beidzot tas ir noticis – visu mīlētais un apbrīnotais Latvijas bungu spīdeklis Andris Buiķis ir guvis pelnītu atzinību! Neskatoties uz to, ka daudzu citu konkursantu bundzinieku sniegums bija teju vai izcils, domāju, var piekrist, ka skatuviskā artistiskuma ziņā Buiķa iznāciens konkursa koncertā bija vakara nagla. Buiķis ne tikai lieliski pārliecināja klausītājus par savu meistarību bungu spēlē, bet arī, un kas, iespējams, ir galvenais, salauza konkursā valdošo sasprindzināto gaisotni, pārvēršot savu solo viegli tveramā izsmalcinātā humorā.

Par Buiķa lielāko sāncensi cīņā par galveno balvu gribētos uzskatīt Rihardu Fedotovu, kurš uzstājās tiešām lieliski, tāpēc, domāju, daudzi (arī es) bija ļoti izbrīnīti, ka otro vietu nominācijājazz drums ieguva lietuvietis Marijus Aleksa. Viņa priekšnesums bija acīm redzami ne tik labi sagatavots, kā piemēram Fedotova rūpīgi izstrādātais un lieliskais izpildījums. Fedotovs ieguva trešo vietu. Taču, jebkurā gadījumā, viņš lieliski pieteica sevi kā vienu no visspēcīgākajiem pašreizējiem Latvijas bundziniekiem.

Pirms fināla koncerta daudzi Latvijas mūziķi izteica minējumus, ka Sony Jazz Stage uzvarētājs nominācijā jazz drums varētu būt Kaspars Kurdeko. Gandrīz katram Latvijas džezistam ir ļoti pozitīva pieredze uzstājoties kopā ar šo bundzinieku. Ja balvu būtu jādod mūziķim, ar kuru vispatīkamāk kopā muzicēt, nešaubos, balvu iegūtu tieši viņš. Un rādās, ka tieši šī iemesla dēļ Kaspars neuzvarēja Sony Jazz Stage 2008 konkursā, jo kā pats izsakās, nebrauca uz šejieni sacensties, bet muzicēt. Domāju Kaspars sevi ne tikai nediskreditēja, bet tieši otrādi, vēlreiz atgādināja visiem Latvijas džezistiem, ka tieši viņš ir tas, kuru jāaicina kā bundzinieku uz dažādiem nopietniem džeza projektiem.

Konkursa pavadošais sastāvs Sony Jazz Orchestra (Latvijas labāko mūziķu izlase) bija savā elementā – sniedza klausītājiem vairākus ļoti skaistus solo, tomēr diemžēl gandrīz visiem konkursa dalībniekiem bundziniekiem nenācās viegli atrast ritmisko kontaktu. Jācer, ka ar katru nākamo gadu šī neveiklā, mulsā situācija par to, kur skaņdarbā ir “viens”, ies mazumā, un, cerams, pavisam drīz jau piederēs pagātnei. Šajā sakarā nāk prātā Andra Buiķa priekšnesums pēc apbalvošanas – tika atskaņots rifs no slavenā roka skaņdarba “Smoke on the Water“, kas bija kā ievads tālākajam bungu solo a capella. Vai tas bija jautri? Mazliet… Bet tas bija risinājums, nenoliedzami.

Par vietu sadalījumu nominācijā jazz vocal valdīja zināma vienprātība gan skatītāju pusē, gan konkursa aizkulisēs. Lietuviete Raimonda Vaičiūte ar savu sievietes dievietes skatuves tēlu un labi sagatavoto programmu bija tiešām pārliecinoša.

Otro vietu ieguvusī latviešu dziedātāja Maija Gaile bija gana nopietns pretendents uz pirmo vietu, tomēr pēc rezultātu paziņošanas konkursa auditorijā, šķiet, nebija vērojama vilšanās par žūrijas lēmumu. Arī Maija uzstājās pārliecinoši.

Trešo vietu nominācijā jazz vocal ieguva igauniete Rebeka Kontus.

Aizgājušajā – 2007. gadā no 20. līdz 28.aprīlim Tallinā astoņpadsmito reizi norisinājās ikgadējais džeza festivāls Jazz Kaar, kurā kā viesus varēja dzirdēt arī latviešu džeza mūziķus. Organizācija Ze Pirats pavadīja savu dibinātāju un virzošo spēku, saksofonistu Denisu Paškēviču. Festivālā Jazz Kaar piedalījās arī kontrabasa meistars Andris Grunte. Viņu varēja dzirdēt gan ar Sony Jazz orkestra un Jūliju Zakirovu, gan arī ansamblī kopā ar pianistu Aldo Melisto un igauņu mūziķiem. Daži no šiem igauņu mūziķiem arī šad un tad tiek aicināti uz Latviju. Piemēram, bundzinieks Aivars Vasiļevs vienā no viesošanās reizēm Latvijā, spēlēja kopā ar Denisu un trompetistu The Braunman – Grammy balvas ieguvēju no ASV.

Festivālā piedalījās arī tādas džeza leģendas kā Maiks Sterns (Mike Stern) un Ārčijs Šeps (Archie Shep), kā arī grupa Incognito, kuru klausītāji varēja dzirdēt arī šeit pat Latvijā.

Tūlīt pēc festivāla Igaunijā dzīvojošais japāņu ģitārists Rio Kavasaki (Ryo Kavasaki) svinēja savu 60. gadu dzimšanas dienu, koncertā piedalījās labākie igauņu mūziķi, kā arī Deniss Paškēvičs un Andris Grunte.

Festivālā varēja dzirdēt Denisa saksofona spēli arī projektā I – life kopā ar igauņu saksofonistuVillu Veski. Projektā piedalījās arī itāļu ģitārists Federiko Kasagrande (Federico Casagrande), brazīliešu ģitārists Brazs Luis Lima (Braz Luiz Lima) un dziedātāja Sofija Rubina, kuru Latvijas džeza klausītāji jau pazīst no Sony Jazz Stage konkursa. Viņa regulāri arī uzstājas kopā ar Denisu Paškeviču, Andri Grunti un Viktoru Ritovu. Tad arī risinājās šī saruna ar Sofiju Rubinu.

Nora Bite: Pastāsti par to, kā sāki savu karjeru.

Sofija Rubina: Kad man bija 9 gadi, es piedalījos pirmajā konkursā un tajā uzvarēju. Konkursā bija jāimprovizē. Katru gadu bija cita komanda, vajadzēja improvizēt 12 minūtes. Tā bija mana pirmā pieredze uz lielās skatuves. Konstatēju, ka tas ir ļoti interesanti un izlēmu uzstāties šajā pasākumā katru gadu. Festivāls saucās Summer days in Parnu. Tas notiek gada visīsākajā naktī un norisinās ik gadu.

NB: Noteikti spēlēji…?

SR: Jā, klavieres mūzikas skolā. Bet nemācījos ilgi, tikai kādus 3 gadus.

NB: Kāpēc pārstāji spēlēt klavieres?

SR: Laikam dēļ skolotāja. Cik atceros – nepatika . Bet pēc tam es atsāku, tā ir daļa no manas izglītības. Gadu studēju Krievijā un pusgadu Vācijā . Trīs gadus esmu mācījusies Vilendikačo akadēmijā. Šobrīd apsveru iespēju braukt mācīties uz citu valsti. Visdrīzāk tā būs Anglija, bet varbūt ASV, kas zin’, viss ir iespējams.

NB: Latvijas klausītāji Tevi pazīst no Sony Jazz Stage konkursa. Pastāsti par pārējiem konkursiem.

SR: Tas ir ļoti interesanti, piedalīties konkursos. Vienmēr ir daudz dziedātāju un es varu sevi katru reizi salīdzināt, saprast, kurā vietā es atrodos patreiz, kādā līmenī esmu. Tā ir vislabākā pieredze patiesībā. Es vienmēr braucu ar vienu domu – paklausīties gan mūziķus, gan dziedātājus, lai saprastu, kas vēl man pašam jāmācās.

Sofija aizskrien uzdziedāt. Sarunu turpinām vēlāk pēc koncerta.

NB: Kādas ir sajūtas pēc koncerta? Esi gandarīta?

SR: Šis ir ļoti interesants projekts kopā ar fantastisko itāļu ģitāristu, ar izcilajiem mūziķiem no Latvijas – Denisu un Dj Monstru. Bija ļoti interesanti. Notika tīra improvizācija. Villu Veski projekts I – Life ir lieliska ideja.

NB: Kāda bija publikas reakcija? Vai izdevās atrast saikni starp sevi un klausītājiem?

SR: Šī publika nav pieradusi pie dzīvās mūzikas. Bet ir jāmēģina „paņemt”. Manuprāt, mums izdevās.

Vēl šis tas par Sofiju.

Viņai ir projekts ar diviem ģitāristiem. Pati ir arī menedžere. Regulāri spēlē kopā ar Denisu Paškēviču un citiem latviešu mūziķiem. Pēdējais albums, ko klausās ir Floras PurimasRhythmsticks. Sofijai ļoti patīk arī dziedātāja Dī Dī Bridžvotere (Dee Dee Bridgewater).

Pirms koncerta lieki sacīja: „Nezinu ko dziedāšu? Būs laikam vairāk jādejo. Kad ir tik daudz solo instrumentu, visiem jādod vārds”. Tomēr brīdī, kad viņa izgāja uz skatuves no viņas staroja pārliecība. Viņa zināja, ko dziedāt. Frāzes, vārdi un melodijas izskanēja dabiski. Viss notika uz vietas – improvizācija. Veidojās lieliska saspēle gan starp mūziķiem, gan viņu pašu un visi viens otru papildināja.

Šī publika esot vairāk pieradusi pie klubu mūzikas. Tāpēc esot grūtāk. Tomēr publiku Sofijai izdevās aizkustināt.

Esmu pamanījusi Sofijā šo īpašību. Pieticību runājot par mūziku un sevi tajā. Katrā ziņā viņa zina, saprot un dzird daudz vairāk nekā izrāda sarunājoties. Tomēr, kad viņa ir uz skatuves, pašpārliecinātības trūkums nav manāms, jo viņa ir lieliska dziedātāja. Un, esot uz skatuves, to arī apzinās. Savādāk tas nemaz nedrīkstētu būt, vai ne?

Autore: Nora Bite

Ryo Kawasaki

Nora Bite: Sveiki! Kā pagāja Jūsu dzimšanas diena?

Rio Kavasaki: Tā pagāja fantastiski! Svinības pagāja fantastiski, jo patiesībā mana dzimšanas diena bija pāris mēnešus atpakaļ, bet es ceļoju un nebija izdevība nosvinēt. Es nekad negaidīju, ka mana 60.tā dzimšanas diena būs šāda. Ar tik daudz mūziķiem, kas spēlēja un tik daudz viesiem. Un, protams, prieks, ka ieradās arī mani latviešu draugi – Deniss Paškēvičs un Andris Grunte. Man bija prieks viņus redzēt šodien šeit – Igaunijā.

Nora Bite: Pa kādām valstīm ceļojāt?

Rio Kavasaki: Es biju Japānā apmēram 4 mēnešus. Mēs rakstījāmies studijā ar vienu no populārākajiem Japānas basistiem, bijām koncerttūrē. Nospēlējām 18 koncertus 20 dienās.

Nora Bite: Varbūt bija vai būs tūre arī citās valstīs?

Rio Kavasaki: Es protams gribētu, bet ir viegli noorganizēt tūri Japānā, jo tur ir pietiekami daudz lielu pilsētu. Piemēram, Igaunijā, tas ir grūtāk. Šeit ir tikai apmēram 3 lielas pilsētas. Arī citās valstīs ir daudz grūtāk to noorganizēt. Bet, protams, tas ir iespējams. Es spēlēju Zviedrijā, Somijā, Latvijā, Lietuvā un citās valstīs, ja saliktu to visu kopā, iespējams, kaut kas sanāktu.

Nora Bite: Kā pagāja iepriekšējais gads?

Rio Kavasaki: O, tas bija ilgu laiku atpakaļ! Viena no labajām lietām, ko darīju, bija meistarklašu sniegšana Saulkrastos džeza festivālā un nometnē Latvijā. Man bija ļoti interesanti! Tik daudz jaunu cilvēku, kuriem patīk un kuri spēlē džezu! Man šī nometne likās brīnišķīga! Tas bija viens no jaukākajiem projektiem, ko darīju pagājušajā gadā! Ne jau tikai spēlēšana, bet tikšanās ar jaunajiem cilvēkiem. Redzēt un just, kā tie mācās un vēlās iemācīties spēlēt džezu.

Nora Bite: Vai Jūs mācāt arī šeit?

Rio Kavasaki: Nē, es īstenībā neesmu skolotājs. Tas ir pilnīgi savādāks darbs. Spēlēt kā profesionālis vai būt profesionāls pedagogs. To ir ļoti grūti savienot, manuprāt. Man jākoncentrējas uz jaunu mūziku sev. Vakar mēs ar Art of trio spēlējām Kīta Džareta mūziku, mēs spēlējām 9 gabalus. Un es esmu solists, man jāatceras katra dziesma un tas paņem laiku arī tās iemācīties.

Nora Bite: Varbūt varat ieteikt kādus vingrinājumus un padomus jaunajiem ģitāristiem un mūziķiem?

Rio Kavasaki: Nu viss sākas no melodijas un ritma. Melodiskā minora gamma ir ļoti noderīga! Es nu pat spēlēju melodiskajā minorā Summertime pēdējo kadenci. Ja, piemēram, ir E7 akords, var spēlēt la minora harmonisko gammu.

Nora Bite: Harmonisko?

Rio Kavasaki: Nē, melodisko!

Nora Bite: Un kā ar harmonisko?

Rio Kavasaki: Harmonisko? Tas ir par sarežģītu! (smejamies…)

Nora Bite: Kāda ir Jūsu filozofija, spēlējot?

Rio Kavasaki: Vienkārši nedomāt neko un klausīties, kas notiek. Saprast, vai konkrētā momentā es spēlēju solo vai piespēlēju un sekoju pārējiem mūziķiem. Tā ir pati svarīgākā lieta. Jo ja tu domā, ka tu spēlē solo, bet īstenībā tu to nedari, tad nekas tur nesanāks. Piemēram, ja es dzirdu, ka basists zina par to, kas notiek labāk par mani, tad es ļauju par to parūpēties viņam un es sekoju viņam. Bet, ja es redzu, ka basists nezina, ko viņš dara, tad es sāku vadīt un viņš sāk sekot man. Bet tas ir sekundes lēmums. Vai, ja es dzirdu, ka bundzinieks sāk dominēt vairāk, es viņam sekoju. Tā ir kā demokrātija. Divi ir stiprāki kā viens. Bet tas notiek ātri, ir jāpieņem pareizs vai nepareizs lēmums sekundē. Un tas arī mūzikas skaistums!

Nora Bite: Pastāstiet par savu instrumentu.

Rio Kavasaki: Es neteiktu, ka tā ir mana mīļākā ģitāra. Tā vienkārši šobrīd ir mana vienīgā ģitāra no elektriskajām ģitārām. Man bija Gibson kolekcija un arī kaut kas no Fender. Un brīnišķīga Martinakustiskā ģitāra. Bet, zini, es dzīvoju daudzus gadus Ņujorkā un dažreiz man vajadzēja maksāt īri, nebija naudas un es pārdevu šīs ģitāras. Bet šī ģitāra, kura man ir patreiz, ir speciāli veidota man. Tā ir dāvana no Yamaha firmas. Tai ir ļoti unikāls dizains, ar uzzīmētu pūķi uz grifa.

Autore: Ginta Garūta

Četrus gadsimtus vecā kontrabasa vēsture džezā sākas 20.gs. divdesmitajos gados, kad visi lielākie Amerikas Savienoto Valstu deju ansambļi savās ritma grupās pamazām tubas nomainīja ar kontrabasiem. Džeza kontrabasa vēsture ir aizsākusies ar skanējumu, kas ļoti atgādina tubu – tā saucamo two beat basa līniju. Šī līnija pāris gadu desmitu laikā ir attīstījusies par nerimstošu ceturtdaļu kustību, tā saucamo walking bass – staigājošo basu. Piecdesmitajos gados kontrabasists Skots La Faro (Scott La Faro (1936-1961)) ir pierādījis, ka kontrabass var būt līdzvērtīgs ansambļa dalībnieks, izkopjot kontrabasa līniju kā melodisku kontrapunktu solo instrumentam. Līdz ar to pamazām ir evolucionējusi arī basa kā solo instrumenta loma – no laika, kad kontrabass vispār nespēlēja solo vai spēlēja dažas taktis, kas īpaši neatšķīrās no pavadošās līnijas, līdz ļoti virtuoziem solo meistariem mūsdienās, kad ansamblis ar kontrabasu kā galveno solistu vairs nav nekāds retums.

Jaunā skaņa, kas bija ieguvusi popularitāti un pamazām izkonkurēja tubu, nebija gluži tā pati, kuru pierasts dzirdēt no kontrabasa mūsdienu džezā. Runa ir par tā saucamo slap style jeb slepa spēles manieri, kas ir pirmā džeza kontrabasa spēles tehnika. Divdesmitā gadsimta pirmajā dekādē mūziku, no kuras pamazām izšķīlās džezs izpildīja gan kontrabass ar lociņu, gan tuba. Bet tieši līdz ar slepa manieres izplatīšanos divdesmitajos gados, kad ar lociņu vairs izpildīja tikai valšus un lēnos skaņdarbus, varēja novērtēt tās priekšrocības un to unikalitāti, kas kontrabasu no sava veida tubas aizvietotāja padarīja par neaizvietojamu elementu topošajā mūzikas virzienā. Gadsimtu mijā liela daļa basistu vēl spēlēja abus instrumentus – gan tubu, gan kontrabasu. Tubu galvenokārt izmantoja gadsimta sākumā populārajai maršēšanai pa ielām, kontrabasu – deju zālēm.

Slepa tehnika no parastas pizzicato tehnikas atšķiras ar to, ka stīga tiek rauta ar tādu spēku, ka tā atsitas pret grifu, tādejādi radot papildus ritmisku skaņas efektu. Skaidrs, ka šīs tehnikas lietošana 20.gadsimtā sākumā džezā saistīta ar tīri funkcionāliem iemesliem – apskaņošanas neesamību. Ja šodien 99% kontrabasistu spēlē, izmantojot mikrofonus vai skaņas noņēmējus, tad līdz pat 20.gadsimta trīsdesmitajiem gadiem kontrabasistam vienīgi ar savu roku spēku un izturību bija jābūt dzirdamam, pavadot gan mazākus ansambļus, gan veselus bigbendus. Slepa tehnika ar savu stīgas atsišanos pret koku bija daudz ritmiski stabilāks un dzirdamāks pavadījums kā vienkāršs pizzicato, spēle ar lociņu vai tuba.

Lai gan slepošana uz kontrabasa izkonkurēja tubu, nevar noliegt, ka slepa basa līnija ir tieša tubas līnijas mantiniece. Tas ir tā saucamais two beat pulss, ko spēlē kontrabass Ņūorleānas stila džezā, visbiežāk akorda pamatskaņa un kvinta. Tomēr kontrabasa priekšrocības ir artikulētāka un konkrētāka skaņa, jo īpaši slepa tehnikā.

Bet, runājot par pašu slepu, svarīgi ir tas, ka šī tehnika ir kas jauns visā mūzikas vēsturē. Otras divas, ko izmantoja džeza kontrabasisti – spēlēšana ar lociņu un parasts pizzicato nāk no akadēmiskās mūzikas.

Nav iespējams pateikt, kurš no kontrabasistiem pirmais spēlēja slepa manierē. Piemēram, Eds Garlands (Ed Garland) izsakās, ka bijis pirmais, kas 1917.gadā Kalifornijā spēlējis šajā manierē. Bet vēl daudzi par tādiem piesakās, un daudzus dažādi avoti par tādiem uzdod. Vispopulārākā gan ir leģenda par Bilu Džonsosnu (Bill Johnson (1872-1972)). 1911.gadā Bils Džonsons organizēja Original Creole Jazz Band, pirmo džeza grupu, kas no Ņūorleānas devās koncertturnejās. Viņš spēlēja kontrabasu ar lociņu. Kādā Luiziānas pilsētas koncertā viņam salūza lociņš un atlikušo vakara daļu stīgas vajadzēja raut ar pirkstiem. Efekts bijis tik nedzirdēts un interesants, ka no šī Ņūorleānas basista to aizguvuši visur, kur tas koncertējis. Divdesmito gadu beigu ierakstos Čikāgā dzirdama gan Džonsona meistarīgā slepa, gan arī lociņa un parasta pizzicato pielietošana. Viņš slepu esot iemācījis daudziem Čikāgas mūziķiem. Milts Hintons atceras, ka Džonsonu uzskatīja par šī stila tēvu.

Viens no slepa spēles stila populārākajiem kontrabasistiem bija Velmans Brauds (Wellman Braud (1891-1967)), kas daudzus gadus spēlēja Djūka Elingtona orķestrī, tādejādi arī piedaloties ierakstos un uzstājoties pa radio. Stīvs Brauns (Stewe Brown 1890-1965)), kas šo pašu spēles stilu izkopa Džīna Goldketes orķestrī Braudu uzskatīja par visu laiku labāko basistu. Arī Luisa Ārmstronga un Luisa Rasela basists Džordžs Pops Fosters (George “Pops” Foster(1892-1969)), ko mēdz uzskatīt par džeza kontrabasa tēvu, pārstāvēja šo spēles stilu. Džona Lindseja (John Lindsay (1894-1950)), trombonista, kurš pārkvalificējās par kontrabasistu, lai iegūtu vairāk darba piedāvājumu, slepa spēli var dzirdēt leģendārajos Dželī Rolla Mortona (Jelly Roll Morton) 1926.gada ierakstos. Jaunākais no slepa meistariem – pionieriem ir Als Morgans (Al Morgan (1908-1974)).

Svinga ēras laikā no two beat līnijas izveidojas tā saucamais staigājošais bass. Arī uzsvari no stiprajām taktsdaļām ir nobīdījušies uz otro un ceturto sitienu taktī.
Svinga ēras spilgtākie kontrabasisti bija Pops Fosters, kas nostiprināja kontrabasa lomu basa funkciju izpildīšanā, “staigājošā basa” tēvs un Kounta Beizija (Count Basie) orķestra ritma sekcijas dalībnieks Volters Peidžs (Walter Page), kā arī Džimijs Blantons (Jimmy Blanton) – jaunais Elingtona atklātais virtuozs, kurš patiesībā bija pirmais īstais kontrabasists, jo kontrabasam lika skanēt nevis kā tubas aizvietotājam, bet gan izmantojot visas tā specifiskās iespējas. Viņš bija pirmais solo basists džezā. Slems Stjuarts (Slam Stewart), savukārt, ir slavens ar savu solo improvizāciju izpildīšanu ar lociņu vienlaicīgi dziedot līdzi oktāvu augstāk.

Svinga basists galvenokārt bija bigbenda basists. Atbilstoši tā laika iespējām, kas nozīmēja zarnu stīgas un akustisku muzicēšanu, viņam bija jābūt ļoti izturīgam un spēcīgam, lai sniegtu nelokāmu ritmisko un skaidri saklausāmu harmonisko pamatu visam orķestrim.

Sleps bija populārs visu svinga periodu, līdz četrdesmitajos gados nāca bībops, kas pieprasīja citus – slepam nepieejamus apgriezienus. Tajā laikā slepu spēlēt kļuva nemoderni, jo tas it kā liecināja par tehnisku nevarēšanu. Bopa tempi un spriedze pieprasīja intensīvāku, harmoniski sarežģītāku basa līniju. Slepa spēles tehniskās īpatnības basa līniju veidoja ar diviem sitieniem taktī. Staigājošais bass, kas nomaina slepa stilu nāk ar nerimstošu ceturtdaļu kustību, kurā pēc iespējas blakus nav atkārtotas skaņas un kas veidojas samērā līdzeni – bez lielu intervālu lēcieniem, parasti pa sekundām. Šādu līniju nav iespējams izspēlēt izmantojot spēku ar kādu rauj stīgu slepojot. Bet netiek izmantots arī pizzicato, ko izmanto klasiskajā kontrabasā, kad tam galvenokārt ir epizodiska loma un var spēlēt arī nenoliekot lociņu, bet turot to divos atlikušajos pirkstos. Džeza pizzicato visbiežāk spēlē izmantojot divus vai trīs pirkstus, kuriem secīgi paraujot stīgu ļauj atsisties pret blakus esošo stīgu. Piemēram, spēlējot uz G stīgas, pirksti to parauj sāniski un atspiežas pret blakus esošo D stīgu. Tādejādi panākama gan skaņas fiksācija, gan lielāka virtuozitāte nekā raujot katru stīgu uz augšu.

Bībops nāca ar jaunām daudz augstākām prasībām pret basistu: spēja pavadīt grupu un spēlēt solo pie daudz sarežģītākām harmonijām un superātriem tempiem. Starp ievērojamākajiem bībopa basistiem jāmin Oskars Petitfords (Oscar Pettiford), Tomijs Poters (Tommy Potter) Karlijs Rasels (Curley Russel), Reds Kalenders (Red Callender) un Čārlzs Mingus (Charles Mingus). Petitfords un Mingus bija ievērojami arī kā komponisti un aranžētāji.

50-to gadu vidū liels novators starp kontrabasistiem bija Skots La Faro, kura karjera ilga vien sešus gadus. Būdams Bila Evansa trio kontrabasists nepilnus divus gadus (1960-1961), viņš kontrabasu no ritma grupas sastāvdaļas padarīja par klavierēm līdzvērtīgu instrumentu. Viņa basa līnija veidojās kā melodisks kontrapunkts klavierēm. Viņa solo izcēlās ne tikai ar virtuozitāti, bet ar melodiski izteiksmīgiem risinājumiem. Liela daļa nākošo paaudžu kontrabasistu sevi uzskata tieši par Skota La Faro mantiniekiem.

Kontrabasistu paaudze pēc Skota La Faro pilnveido basa tehniku līdz ģitārai tuvam virtuozitātes līmenim, kas agrāk tika uzskatīts par neiespējamu. Sešdesmitajos gados kā šķietams konkurents kontrabasam parādās elektriskā basģitāra, kas mēģina izkonkurēt kontrabasu ar savām tehniskajām priekšrocībām. Liela daļa tā laika kontrabasistu pārmaiņus spēlē arī basģitāru. Ar laiku tomēr basģitāra ieņem savu vietu atsevišķos džeza stilos (kā funky unfusion) un nekļūst par konkurentu kontrabasam kā tas džeza pirmsākumos bija ar tubu. Lai arī basģitārai ir šķietami daudz priekšrocību – sākot ar to, ka tās izmēri nerada problēmas ar instrumenta transportēšanu un beidzot ar virtuozitāti, ko var uz tās sasniegt, kontrabass ar savu unikālo skanējumu ir ieņēmis neaizvietojamu un stabilu vietu džezā.

Šodien džeza basa spēlē tāpat kā visā džezā valda liela dažādība un ļoti augsts tehniskās varēšanas līmenis. Klausoties labāko kontrabasistu solo improvizācijas brīžiem šķiet neticami, ka no šī instrumenta var izvilināt tik daudz. Starp ievērojamākajiem kontrabasistiem šodien jāmin Rons Kārters (Ron Carter), Čārlijs Heidens (Charlie Haden), N.O.H. Pedersens (N.O.H.Pedersen), Kristjans Makbraids (Christian McBride) un daudzi citi.

Autore: Ginta Garūta (Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule)

Es zinu vismaz divus veidus, kā var rakstīt par džezu. Ja pārlapo visdažādākās džeza vēstures un pat teorijas grāmatas, tad redzams, ka nozīmīgu vietu līdzās džeza attīstības vēsturiskiem pārskatiem un mūzikas valodas analīzei tajās ieņem mūziķu dzīvesstāsti, to fragmenti un, protams, arī ar tiem saistīti mīti. Tas nav nejauši. Džeza mūzikā personības aspekts, pateicoties specifiskām šī mūzikas stila iezīmēm, vienmēr ir bijis daudz ciešāk saistīts ar mūzikas izpratni nekā tas ir Rietumu klasiskās mūzikas kultūras tradīcijā. Tāpēc gribētos apgalvot, ka džeza izpratnei daudz tuvāks bieži vien ir naratīvs nekā teorija. Džeza teorijas rokasgrāmata ne vienmēr būs spēcīgāks ierocis džeza izpratnē par, piemēram, Billijas Holidejas (Billie Holiday) autobiogrāfiju. Nezinot story vai neredzot Billijas grimases pēdējo gadu koncertu ierakstu laikā arīdzan God bless’ the child, būs vien moralizējoši melanholiska dziesmiņa ar banālu tekstu starp daudziem simtiem citu.

Otrs, manuprāt, ļoti parocīgs aspekts, kā ieskatīties džeza vēsturē, ir tā stilu evolūcijas izpēte. Izsekojot stilistiskajai attīstībai, kas atklāj šī mūzikas virziena iekšējo vienotību, kontinuitāti un loģiku, redzama dabiskā saikne starp konkrēto stilu un laiku un telpu, kurā tas veidojas. Bez verdzības, rasisma un nabadzības 19.un 20.gs. mijā ASV blūzs neskanētu tā, kā tas skanēja savos klasiskajos 20-to gadu ziedu laikos. Bez starpkaru perioda noskaņojuma nebūtu svinga. To, ka tieši Bila Evansa (Bill Evans), Skota La Faro (Scott La Faro) un Pola Moušena (Paul Motian) trio nonāca pie kontrabasa kā klavierēm līdzvērtīga melodiskā instrumenta trio sastāvā (līdz tam tas pildīja vienīgi pavadošās, ritma un harmonijas uzturēšanas funkcijas), var uztvert kā nejaušību. Bet var arī saskatīt paralēles ar tikko radušos iespēju izmantot jaudīgākus pastiprinātājus. Ļoti būtiskas nianses džeza virzībā ienes kaut vai tāds faktors kā institucionalizācija. Ja Monks (Thelonious Monk) spēlēja taisniem un maksimāli apgredzenotiem pirkstiem, Ārmstrongs deformēja savu augšlūpu, pašmācībā (kas sākotnēji bija ikviena džezmeņa vienīgā skola) apgūstot nepareizu pūšanas tehniku, tad Vinstons Marsalis (Wynton Marsalis) ar savu tehnisko bagāžu šodien ir vienlīdz liela megazvaigzne gan klasikā, gan džezā. Profesionalizācija gadsimta gaitā ir diezgan radikāli mainījusi attiecības starp emocionālo un intelektuālo. Arī meditatīvais aspekts, kas džeza mūzikā parādījies tā gadsimta vēstures pēdējās desmitgadēs ir laikmeta gara noteikts.

Varbūt tieši tāpēc ir tik neiespējami nofiksēt un pēc daudziem gadiem atdzīvināt kādu no iepriekšējiem mūzikas stāvokļiem tā, lai uz Mūzikas Saules vāka nebūtu jāraksta: “Latvijā nav džeza”. Ar to es nebūt negribu apgalvot, ka daudzu lielisku mākslinieku muzicēšana trīsdesmito gadu svinga vai četrdesmito bībopa stilā 20.gs beigās un 21.gs. sākumā nav džezs, bet gan to, ka imitācijai ir vienīgi sekundāra loma mākslas attīstībā, t.i. dzīvotspējā. Pat prasmīgākā amerikāņu sasniegumu imitācija vienmēr būs tikai apsveicama sarunvalodas prasme līdzās poēzijai, ko radīs kāds drosmīgs un pārliecinošs novatorisms mūzikas valodas leksikā, sintaksē vai semantikā.

Kad piecdesmitajos gados Lesteram Jangam (Lester Young), kas bija viens no vadošajiem Kaunta Beizija (Count Basie) orķestra solistiem kopš tā pirmsākumiem, lūdza piedalīties ierakstos ar mērķi rekonstruēt agrīno šī orķestra skanējumu, viņš teica: “Es to nevaru. Es tā vairs nespēlēju. Tagad es dzīvoju citādi, tagad es spēlēju citādi.”

Mēģinājumi definēt

Džezs ir mūzikas veids, kas radies ASV 20.gs. sākumā afro-amerikāņu un Eiropas mūzikas konfrontācijas rezultātā. Eiropas mūzikas kultūras gadsimtu tradīcija piedāvā vārdu krājumu, terminoloģiju, ko izmanto arī džeza kritiķi, teorētiķi un vēsturnieki. Šis vārdu krājums vienlaicīgi ir gana ērts, jo pazīstams. No otras puses, tiešā veidā pielīdzinot vienas mūzikas kultūras šablonus otrai un aizmirstot vitgenšteinisko: “manas pasaules robežas ir manas valodas robežas” var radīt arī rupji novienkāršotu uztveri.

Tomēr salīdzinājums ar Eiropas mūziku būs ērtākais veids norādot uz džezam raksturīgajiem elementiem. Džeza mūzikā izmantotā instrumentācija, melodija un harmonija galvenokārt nāk no Rietumu muzikālās tradīcijas, turpretim ritms, frāzējums un skaņas veidošana kultūra sakņojas āfrikāņu un afroamerikāņu mūzikas koncepcijā.

Būtiskākais, kas džezu atšķir no Eiropas akadēmiskās mūzikas tradīcijas ir izpildītāja, nevis komponista vadošā loma. Šeit komponists, izpildītājs un aranžētājs visbiežāk ir viena un tā pati persona, jo improvizācija kā īsākais ceļš no idejas līdz skaņai ir viens no svarīgākajiem džeza elementiem. Tāpēc džeza studijas, atšķirībā no klasiskās mūzikas nav iespējamas, analizējot partitūras. Kā otru atšķirīgu elementu jānosauc svingu, ar ko apzīmē īpašās, no Eiropas mūzikas atšķirīgās laika attiecības, kas veidojas starp ritmu un melodiju. Trešā svarīgā iezīme ir īpašais skanējums un frāzējums, kas akcentē individuālo un nav vērtējams no Eiropas klasiskās mūzikas estētikas skata punkta, jo tādā gadījumā tas visbiežāk būtu saucams par neestētisku.

Šie, protams, ir vispārinājumi kuriem var atrast gana daudz izņēmumu un jāņem vērā, ka katra no šīm trim džezam raksturīgajām iezīmēm dažādos laikos un stilos iezīmējusies atšķirīgās proporcijās. Kā atzīmē džeza kritiķis Joahims Berents (Joachim Berendth), džeza vēsturi varētu uzrakstīt no šo trīs elementu un to savstarpējo attiecību skata punkta un to mainīgās attiecības ir daļa no džeza evolūcijas.

Džezs savā ziņā ir dīvaina muzikālā forma, kas parasti cenšas nerespektēt par sevi paustās patiesības. Pat ja Kaunta Beizija bigbenda skaņdarbs neietver nevienu solo improvizāciju, nevienam tomēr nerodas šaubas, ka tas ir džezs. (Svinga ēru poētiski varētu izteikt ar Djūka Ellingtona (Duke Ellington) skaņdarba nosaukumu – It don’t mean a thing, if it ain’t got that swing). Tāpat neviens neapšaubīs džeza raksturu Ornetes Kolemana (Ornette Coleman) frīdžezā, kad solo posmos, un ne tikai tajos, svinga pulsācija pazūd. Kā piemērs tam, ka bieži vien visa džeza esence kādā tā formā var sakoncentrēties tikai vienā no iepriekšminētajiem trim elementiem, var kalpot kaut vai regtaimi klavierēm, kuros jūtams svings, bet nav ne improvizācijas, ne džeza īpašā piesitiena.

Šķiet, ka no iepriekšminētajiem trim džezam esenciālajiem elementiem tieši improvizācija pēdējā laikā ir ieguvusi izšķirošo lomu šodien tik izšķīdušā jēdziena jazz lietojumā.

Jazz, jass, jas, jaz…

Mūsdienīgā vārda jazz rakstība nostiprinājusies pagājušā gadsimta divdesmitajos gados. Līdz tam paralēli lietoti vairāki citi varianti – chas, jasm, gism, jas, jass, jaz. Termina jazz izcelsme ir neskaidra un tiek saistīta ar ļoti daudzām ticamām un mazāk ticamām versijām. Ir pamats pieņemt, ka vārds džezs tika lietots jau 19.gs. vidū kā eksaltēts melnādaino izsauciens. Saskaņā ar dažiem avotiem 19.gs. astoņdesmitajos gados to lietoja Ņūorleānas kreoli ar nozīmi “paātrināt” saistībā ar ātru sinkopēšanu mūzikā. Presē saistībā ar mūziku šo vārdu pirmoreiz var atrast 1913.gadā kādā Sanfrancisko avīzē. 1915.gadā šis vārds jau ir Tom Brown’s Dixieland Jass Band nosaukumā, bet 1917.gadā tas parādās uz pirmā džeza ieraksta – slavenā plates Original Dixieland Jass Band vāka.

No aizvēstures

Tā kā pirmais džeza ieraksts tapis vien 1917.gadā, bet džezs tomēr dzimis (precīzāk – ticis ieņemts) pirms pirmā skaņuplašu atskaņotāja, nav iespējams izsekot šīs mūzikas attīstības pirmsākumiem ar ierakstu palīdzību, kā tas ir iespējams ar rokenrola vēsturi. Tāpēc par džeza pirmsākumiem jeb aizvēsturi informācija, galvenokārt, iegūstama no etnomuzikologu vēlāku ekspedīciju ierakstiem, antropologiem, vēsturnieku aprakstiem. Nozīmīgas šajā ziņā ir Džona un Alana Lomaksu trīsdesmito gadu ekspedīcijas, kas, kaut arī ļoti sliktas kvalitātes ierakstos, tomēr ir viens no nozīmīgākajiem materiāliem par laiku, kurā formējās vēlākās džezā izmantotās struktūras. Katrā jokā ir sava daļa patiesības, tāpēc daži džeza mūzikas vēsturnieki puspajokam piemin Tomasu Edisonu kā vienu no nozīmīgākajām personām džeza tapšanā. Kā nekā 1917.gadā iznākusī Original Dixieland Jass Band skaņu plate bija pirmais medijs, no kā visa Amerika uzzināja par džezu, un topošajiem mūziķiem bez tās vēl atlika vien nedaudzas gadsimta sākumā izdotās blūzu partitūras.Ja mēs ignorējam Dželi Rolla Mortona (Jelly Roll Morton) – lieliskā pianista, aranžētāja un pirmā nozīmīgā džeza komponista pārspīlētos izteicienus par sevi kā džeza izgudrotāju, kas nepelnīti palicis bez autoratlīdzības trīsdesmitajos gados, kad “ikviens spēlē viņa mūziku”, tad nākas ieskatīties militāro un deju orķestru mūzikas, blūza, regtaima un gospeļu dziedāšanas tradīciju vēsturē 19.gs. Amerikā, jo šie četri fenomeni ir svarīgākie, no kuru sintēzes 20.gs. sākumā dzimstošais džezs aizgūst savu veidolu.

swing (angļu val.) – šūpošanās. Jāizšķir divas šī termina nozīmes: 1) ar svingu apzīmē savdabīgu džezam esenciālo ritma elementu, kam raksturīgas īpašas attiecības starp pamatpulsu un melodiju; 2) ar svingu apzīmē arī divdesmitā gadsimta trīsdesmitajos gados valdošo džeza stilu.

1) jaser (fr.val) – pļāpāt, runāt ātrrunā 2) chase (angl.) – dzīties pakaļ, sekot; 3) jaiza (āfr.) apzīmē noteikta veida bungu skanējumu; 4) jazib (arābu) – kārdinātājs; 5)jass kā āfrikāņu vara šķīvju skaņas imitācija u.c. versijas

Ņūorleānā par kreoliem dēvēja franču un afroamerikāņu pēcnācējus, kas runāja franču valodas dialektā. Viņu kultūra spēlēja nozīmīgu lomu džeza attīstībā.

Alans Lomaks (Alan Lomax) (1915), viens no 20.gadsimta ievērojamākajiem amerikāņu etnomuzikologiem, kopā ar savu tēvu Džonu trīsdesmitajos gados apceļoja Amerikas dienvidu cietumus, ierakstot tautas mūzikas izpildījumus Kongresa bibliotēkas arhīvam. Šīs tūres laikā tika “atklāts” arī leģendārais, lielāko savu mūža daļu par slepkavībām cietumā pavadījušais blūzmenis Līdbellijs (Leadbelly). Lomaks, starp citu, arī vēlaķ bija tas, kurš plašākai auditorijai atklāja vairākus citus slavenus blūzmeņus, starp viņiem, piemēram, Muddy Waters, Josh White, and Burl Ives. Lomaksam varam pateikties arī par 1938.gadā jau gandrīz aizmirstā Jelly Roll Morton ierakstu sēriju un viņa biogrāfiju Mr. Jelly Roll (1950)

Autore: Ginta Garūta (Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule)

Džezs ir veidojies paplašinoties, attīstoties, dažreiz tikai variējoties katrai iepriekšējā stila tradīcijai. Parasti tā ir bijusi reakcija uz kādu esošajā stilā spilgtu, bet nu jau par klišejisku kļuvušu iezīmi. Avangarda mākslai raksturīgi jaunu, radikālu izteiksmes līdzekļu un formu meklējumi, ko parasti izraisa kādas asas garīgas konfrontācijas. Avangards nozīmē apzinātu nostiprinātās tradīcijas laušanu. Frīdžezu*, ko dēvē arī par free improvisation** vai the new thing,*** var uzskatīt par šādu avangardisku kustību, jo tas krasi lauž savu muzikālo priekšteču tradīcijas.

Lai raksturotu frīdžezu, vieglāk ir pateikt, kāds tas nav, salīdzinot ar citiem džeza stiliem (diksilendu, svingu, bībopu, kūldžezu, hārdbopu, fusion), nekā atrast apzīmējumu ikvienam no bezgala daudzajiem izteiksmes veidiem tā ietvaros. Frīdžezā ir raksturīgi izmantot izteiksmes līdzekļus un paņēmienus, kas nav definēti iepriekšējā džeza praksē. Diksilenda un svinga ēras mūziķi improvizēja, vadoties pēc melodiskās horizontāles. Bībopa, kūldžeza un hārdbopa mūziķi savā improvizācijā sekoja akordu struktūrai. Katrā ziņā līdzšinējos džeza stilos vienmēr tika saglabāta atkārtojošā harmoniskā struktūra. Skaņdarbu atskaņojumu raksturoja noturīgs metrs un nemainīga, līdz ar tēmu dota harmoniskā struktūra, kas jaušama arī visu improvizācijas laiku. Tātad, ikviens solists līdz šim solo improvizācijā balstījās uz doto metru un harmonisko secību, lai pēc zināmiem spēles noteikumiem varētu veidot savu improvizāciju.

Brīvās formas improvizācija atsakās no šiem spēles noteikumiem – harmoniju atkārtošanās un noteiktās ritma organizācijas sistēmas, ļaujot spēlētājiem reaģēt vienam uz otru (vismaz teorētiski) bez jebkādiem ierobežojumiem. Ritma ziņā frīdžeza skaņdarbi nereti attīstās it kā viļņveidīgi, ar biežiem ritardando un accelerando. Savukārt harmonijas ziņā nav dotas bāzes, pie kuras solistam būtu jāturas. Tādējādi muzikālais improvizācijas materiāls vairāk atkarīgs no spēlētāju spontāniem tā brīža savstarpējiem nosacījumiem nekā no kompozīcijā fiksētā tematisma. Šī jaunā brīvība mūziķim vienlaikus rada arī jaunus pienākumus – ievērot daudz lielāku disciplīnu, vairāk ieklausoties pārējos spēlētājos, lai muzikālais priekšnesums nepārvērstos vienīgi par neparastu skaņu parādi. Nevar noliegt, ka frīdžezs tiešām paplašina izpratni par muzikālu skaņu, izmantojot klavieres kā sitaminstrumentu vai lietojot pūšaminstrumentus spalgu, griezīgu spiedzienu radīšanai.

Dažādos džeza stilos balanss starp fiksētu kompozīciju un improvizatorisku attīstību ir bijis atšķirīgs. Frīdžezā ir sasniegta galējā robeža improvizācijas dominējošās lomas ziņā. Tajā lieto daudz mazāk kompozicionālā materiāla nekā daudzos iepriekšējos stilos, te visbūtiskākā ir improvizācija, turklāt tai ir daudz plašākas iespējas. Bieži sastopama kolektīvā improvizācija. Tā gan ir raksturīga arī agrīnajiem džeza stiliem, taču tagad sakarā ar jaunajiem spēles noteikumiem kolektīvās improvizēšanas rezultātā rodas disonanses. Frīdžezs bieži ir skaļš, agresīvs, disonējošs un trakojošs, kaut gan jāatzīst, ka šādu mūzikas raksturu nenosaka vienīgi jaunā brīvība. Piemēram, dažas Džona Koltreina kompozīcijas, kas tapušas 60. gadu vidū, bieži vien klasificē kā frīdžezu, iespējams, tieši to kolektīvo improvizāciju vētrainā rakstura dēļ, lai gan tajās lietoti sagatavoti aranžējumi, kas iezīmē improvizētāju harmonisko virzību.

Frīdžezam piemīt iepriekš nedzirdēta spriedze. Džezs vienmēr bijis intensīvāks nekā citas rietumu mūzikas formas, bet nekad iepriekš akcents uz intensitāti nav bijis tik ekstātiskā, trakulīgā, pat reliģiskā nozīmē, kā tas ir frīdžezā. Protams, lai arī frīdžezs ir avangardisks virziens, tas joprojām paliek džezs, saglabājot arī daudzus iepriekšējās džeza valodas elementus. Par spīti brīvībai, tikai ļoti retos gadījumos frīdžezs ir pilnīgi atonāls vai aritmisks, parasti sastopama atsacīšanās tikai no harmoniskās struktūras, kas atkārtojas visas kompozīcijas garumā.

Daudzi kritiķi, īpaši frīdžeza sākumposmā, džeza pamatprincipu noliegšanu un atsacīšanos no daudziem tā elementiem attiecināja uz konkrēto mūziķu spēles tehnikas trūkumu. Tas ļoti atgādina ironiskās epizodes Kurta Vonneguta Zilbārdī ar abstrakto ekspresionistu Teriju Kičinu un viņa galveno ieroci – krāsas šļircinātāju. Šis salīdzinājums nav nejaušs, jo tas ir pamatā bieži vilktajām paralēlēm starp frīdžezu un abstrakto ekspresionismu. Nejauši nav arī tas, ka uz slavenās plates Free Jazz: A Collective Improvisation vāka ir Džeksona Polloka tikpat slavenā bilde.

Izcilākie frīdžeza komponisti un atskaņotājmākslinieki nāk ar dažādu muzikālu un filosofisku pieredzi, kas viņu centieniem un daiļradei piešķir atšķirīgas krāsas. Tā, piemēram, Sesils Teilors (Cecil Taylor) ir studējis klavierspēli, mūzikas teoriju un kompozīciju divās konservatorijās, savukārt Ornets Kolmens (Ornette Coleman) saksofonspēli ir apguvis pašmācībā un dažas elementāras mūzikas teorijas sakarības nav īsti sapratis, pat būdams jau slavens mūziķis. Visizplatītākā ir leģenda par to, ka viņa avangardiskās mūzikas uztveres pamatā ir tas, ka sākotnēji viņš nav zinājis, ka saksofons ir transponējams instruments…

1960. gadā Ornets Kolmens izdeva albumu ar nosaukumu Free Jazz: A Collective Improvisation. No šejienes termins ātri vien ieviesās arī kā vispārējs jaunās kustības apzīmējums. Bet mūzikā, protams, novitātes ienāca jau pirms nosaukuma parādīšanās. Kā agrīnākie frīdžeza piemēri minami divi 1949. gadā pianista Lenija Tristāno (Lennie Tristano) seksteta ierakstītie skaņdarbi Digression un Intuition. Arī kontrabasista Čārlza Mingusa (Charles Mingus) spēle, īpaši 1956. gadā izdotais albums Pithencanthropus Erectus, sagatavoja ceļu frīdžezam. Tomēr pirmais atzītais frīdžeza pārstāvis bija Ornets Kolmens.

Ornets Kolmens (1930) bijis frīdžeza vispretrunīgākā personība. Vieni viņu uzskatīja par džeza nākotni un ģēniju, bet citi uz viņu raudzījās kā uz ķeceri un vājprātīgo. Modern Jazz Quartetpianists Džons Lūiss palīdzēja Kolmenam noslēgt līgumu ar Atlantic, viņa atbalstītāju vidū bija arī tādas džeza autoritātes kā Gunters Šullers (Gunther Schuller), Nets Hentofs (Nat Hentoff) un Džordžs Rasels (George Russel). Savukārt Minguss sākumā pievienojās lielajam Kolmena noliedzēju pulkam un tikai vēlāk sāka viņu atbalstīt un novērtēt. Leonards Bernsteins Kolmenu uzskatīja par ģēniju, bet Rojs Eldridžs izteicās, ka nesaprot viņu ne piedzēries, ne skaidrā.

Ornets Kolmens dzimis Teksasā nabadzīgā ģimenē. Māte dēlam 14 gadu vecumā nopirkusi alta saksofonu ar norunu, ka viņš apgūs tā spēli un sāks izmantot iztikas pelnīšanai. Visai drīz Ornets pašmācībā apguvis arī tenora saksofonu un jaunībā iztiku tiešām pelnījis, spēlēdams deju un ritmblūza ansambļos. 50. gados viņš pārcēlies uz Losandželosu, kur ar savu neparasto harmonijas izjūtu jau pamanījies izpelnīties citu mūziķu neizpratni. Vēlāk Kolmens pats atceras, ka visbiežāk viņam sacījuši, ka viņš nav uzskaņojis instrumentu vai arī nepārzina harmoniju. Ar šādu reputāciju viņam bieži nākas mainīt ansambļus un ir grūti atrast klubus, kur spēlēt. Tāpēc šajā laikā viņš strādā arī par lifta operatoru un darbā studē harmonijas grāmatas. Tolaik Kolmenam pieder lēts plastikāta alta saksofons, jo viņš nevar atļauties iegādāties misiņa instrumentu. Vēlāk viņš pats augstu vērtē šī lētā instrumenta neparasto skaņu.

50. gadu beigās kopā ar domubiedriem Kolmens beidzot laiž klajā savus pirmos albumusSomethin’ Else (1958), Tomorrow is the Question (1959) un Shape of Jazz to Come (1959). Tie izraisa pirmo plašo un pretrunīgo reakciju. Viņa kvinteta sastāvā ir Dons Čerijs (Don Cherry, trompete), Volters Noriss (Walter Noris, klavieres), Bilijs Higinss (Billie Higgins, bungas) un Dons Peins (Don Payne, kontrabass). Īstenais Kolmena jaunrades un arī visa frīdžeza pagrieziena punkts ir albums Free Jazz: A Collective Improvisation. Tā ir dubultkvarteta – Kolmena kvarteta un Fredija Habarda (Freddie Hubbard), Čārlija Heidena (Charlie Haden), Eda Blekvela (Ed Blackwell), Ērika Dolfija (Eric Dolphy) – kolektīva improvizācija.

Neskatoties uz pieaugošo, bet pretrunīgo slavu, Kolmenam vēl joprojām bija grūti atrast sev darbu klubos. Likās, ka viņš pēc tā arī ļoti netiecās, jo vienmēr sevi uzskatījis drīzāk par komponistu nekā izpildītāju. 60. gados viņš vairākus gadus pavadījis samērā noslēgti, apgūdams vijoli (protams, savā neparastajā veidā) un trompeti, kā arī daudz komponējis. Kaut gan klubos Kolmens spēlējis samērā reti, viņš ierakstījies prestižākajās ierakstu kompānijās –ESP, Blue Note, RCA un Atlantic. 60. gados viņš komponējis arī filmu mūziku un skaņdarbus orķestrim. Lielākais sasniegums šajā jomā ir 1972. gadā Ņūportas džeza festivālā Londonas simfoniskā orķestra atskaņotais skaņdarbs Skies of America. Arī 70. gados mūziķa darbība jaunā grupas Prime Time sastāvā ar divām ģitārām, elektrisko basu un bungām nozīmīgi ietekmējusi daudzus viņa sekotājus, taču nav bijusi komerciāli veiksmīga. Prime Time sastāvā iznāk albumi Dancing in Your Head (1973) un Body Meta (1976). Tā ir roka ritmu un harmoniski brīvas kolektīvās improvizācijas apvienojums. Šajā sastāvā Kolmens muzicē līdz pat 90. gadiem.

Pārsteidzoši meistarīgs un oriģināls ir 1977. gadā iznākušais Soapsuds, kur Kolmens muzicē duetā ar savu ilggadīgo kolēģi un domubiedru kontrabasistu Čārliju Heidenu. Albums Song X, ko Kolmens ieraksta kopā ar Petu Meteniju (Pat Metheny), pateicoties ģitārista popularitātei, atnes arī Kolmenam atzinību tajās aprindās, kurās viņu iepriekš nenovērtēja. 90. gados kritiķi pret Kolmenu izturas jau ar krietni vien lielāku pietāti, bieži vien novērtēdami viņu kā tālaika lielāko džeza novatoru.

Pianists Sesils Teilors (1933) ir otrs ievērojamākais agrīnā frīdžeza pārstāvis. Ja Kolmena stilā liela loma bija agrīnajai pieredzei blūza un ritmblūza ansambļos, tad Teilora daiļradē tikpat liela loma bija viņa akadēmiskās mūzikas studijām Ņujorkas mūzikas koledžā un Jaunanglijas konservatorijā. Lielas autoritātes viņam bija gan Antons Vēberns un Igors Stravinskis, gan Djūks Elingtons, Teloniuss Monks un Horass Silvers. Par izlaušanos no ļoti šaura pielūdzēju pulciņa plašākos ūdeņos Teiloram bija jācīnās vēl ilgāk nekā Kolmenam. Kopš pirmā ieraksta 1956. gadā viņš ir pazīstams kā bezkompromisu radikālis. Tikai no 60. gadu beigām viņš sāka regulāri ierakstīties un doties koncerttūrēs gan kā solists, gan kopā ar savu grupu. Arī viņš bija no pirmajiem mūziķiem, kas džezu atbrīvoja no fiksētām harmoniskām struktūrām. Viņš izmantoja milzīgi plašu dinamisko diapazonu un harmoniskos resursus, bieži izmantojot skaņu klasterus ritma un sonorajam, nevis harmoniskam efektam. Teiloram patika spēlēt žilbinoši ātros tempos. Viņa unikālais improvizētāja talants no vienkārša materiāla spēja attīstīt sarežģītus, blīvus, izvērstus, bet muzikāli vienotus skaņdarbus. Teilors uzskatīja, ka viņam nevis jāpiesaista un jāizklaidē klausītājs ar savu daiļradi, bet klausītājam pašam aktīvi jāpiedalās, lai uztvertu viņa priekšnesumu.

Laiks, kad Kolmens un Teilors cīnījās par savu vietu zem saules, bija rokmūzikas uzplaukuma laiks. Frīdžezs arī džezmeņu aprindās nekad nav iekarojis tik plašas pozīcijas kā savulaik, piemēram, bībops. Kolmens vai Teilors nekad nav piedzīvojuši tādus laikus, kad viņi varētu doties tik izdevīgās koncertturnejās kā Deivs Brubeks, Mailss Deiviss, Kanonbols Ederlijs un citi. Tomēr šaura, var pat teikt, elitāra auditorija tam ir bijusi vienmēr. 60. gadu vidū radās vesela rinda jaunā mūzikas virziena piekritēju, to vidū – saksofonisti Ārčijs Šeps (Archie Shepp), Alberts Eilers (Albert Ayler), Stīvs Leisijs (Steve Lacy), bundzinieki Sanijs Murejs (Sunny Murray) un Milfords Greivss (Milford Graves), trombonists Rouzvels Rads (Roswell Rudd). Šis džeza virziens nav norietējis līdz pat šodienai, īpašu vietu ieņemot Eiropā.

* Free jazz (tulk. no angļu val.) – brīvais džezs
** Free improvisation (tulk. no angļu val.) – brīvā improvizācija
*** The new thing (tulk. no angļu val.) – jaunā lieta

Autore: Ginta Garūta (Pirmpublicējums atrodams žurnālā “Mūzikas Saule”)

40. gadu beigās Ņujorka bija mākslinieciskā un intelektuālā avangarda galvaspilsēta. Pilsētā dzīvi tika apspriesta literatūra, teātris un glezniecība. Un mazajos Manhetenas 52. ielas klubos eksperimentālas bībopa grupas veica revolūciju džezā. Nesen Ņujorkā bija ieradies aranžētājs Gils Evanss (Gil Evans), kurš turpat Manhetenā noīrēja nelielu istabu. Tur dienu un nakti pulcējās mūziķi un klausījās Lesteru Jangu (Lester Young) un Čārliju Pārkeru, Albānu Bergu un Morisu Ravēlu. Par to savā autobiogrāfijā raksta Mailss Deiviss (Miles Davis), kurš kopā ar Gilu Evansu bija viens no topošā jaunā džeza virziena ideju ģeneratoriem.

40. gados džezs vairs nebija tikai afroamerikāņu priekšrocība. Bībops bija pārvērtis džezu valodā, kas bija pieejama visiem tiem mūziķiem un mūzikas mīļotājiem, kuri meklēja ko brīvāku nekā rietumu klasiskā mūzika.

40. gadu beigās džeza mūziķu aprindās bija jūtami jauni meklējumi un tendences, kam piecdesmito gadu sākumā tika dots apzīmējums kūldžezs (cool jazz). Šī vārda nozīme – vēss, nosvērts, relaksēts – ienāca džezā, kontrastējot ar bībopa ekspansīvo, uzbudināto, nervozo raksturu. Kritēriji, pēc kuriem nošķir kūldžezu no citiem džeza stiliem, ir tikpat daudznozīmīgi kā šie emocionālā rakstura apzīmējumi. Respektīvi, ar kūldžezu apzīmē tos modernā džeza stilus, kuru skanējums ir mazāk metālisks un klusinātāks nekā iepriekšējām skolām. To kūldžeza pārstāvju mūziku, kas bija apmetušies ASV rietumkrastā, Kalifornijā, mēdza dēvēt parWest Coast Jazz. Cool jazz un West Coast Jazz bieži tiek lietoti kā sinonīmi. Līdzīgi kā bībops bija reakcija uz svingu, kūldžezs uzskatāms par reakciju uz bopu. Poētiski izsakoties, kūldžezam raksturīgos tembrus var pielīdzināt pasteļtoņiem, kas ir pretstats bopa tiešajām un spilgtajām krāsām. Biežāk tiek izmantoti instrumentu vidējie reģistri. Te kā uzskatāmus kontrastējošus piemērus var minēt divus izcilus trompetistus – atraktīvo Diziju Gilespiju (Dizzy Gillespie), kas izcēlās ar spilgtu toni un virtuozu tehniku visos reģistros, un intraverto Mailsu Deivisu, kas, kaut arī nāca no bopa skolas, izvairījās no augšējā reģistra un virtuozām pasāžām. Viņa stilam bija raksturīgas atturīgas, īsas frāzes, kur ikviena nots bija pārdomāta un valdīja īpaši jūtīga ekspresija. Pūšaminstrumentu vibrato kūldžezā ir lēns vai visbiežāk tā nav vispār. Šī tendence saistīta ar to, ka džeza aprindās nonāk aizvien vairāk mūziķu, kas ieguvuši akadēmisko izglītību. Kūldžeza skanējums mazajos sastāvos daudzējādi tiecas pielīdzināties klasiska kameransambļa skanējumam. Līdz ar kūldžezu atjaunojas interese par kontrapunktisku kolektīvu improvizāciju. Šo mūziku raksturo salīdzinoši sarežģītāka instrumentācija. Daudz biežāk parādās aranžētas partijas, it īpaši pūšaminstrumentiem. Cool stiia aranžētājiem raksturīga Elingtona pieeja – rakstīt konkrētiem izpildītājiem ar konkrētu skanējumu. Bieži tika meklētas jaunas interesantas instrumentu kombinācijas. To var attiecināt gan uz Shorty Rodžersa (Shorty Rogers) un Džimija Džafra (Jimmy Gluffre) aranžējumiem Stena Kentona (Stan Kenton) orķestrim, gan Džerija Maligana (Gerry Mulligan) darbiem. Maligana aranžējumu oriģinalitāte atklājas gan “Birth of Cool” laikā, gan vēlāk, radot savu kvartetu bez klavierēm. Kūldžeza improvizācijām nav raksturīga pārāk tāla novirzīšanās no tēmas, harmonija veidojas polifonā faktūrā. Cool jazzkā pretstats hot jazz ekspansiju upurējis par labu izsmalcinātībai. Šī mūzika ir relaksēta un atturīga. Tās spriedze, salīdzinot ar bopu, ir iekšēja. Bundzinieki daudz biežāk spēlē ar slotiņām, tāpēc nav draiva*, kas raksturīgs bopam. Starp bundziniekiem viens no jaunā virziena pārstāvjiem ir Čiko Hamiltons (Chico Hamilton). Skaņdarbu forma veidojas brīvāka. Lai izvairītos tos no blokveida solo virknējuma un radītu plūstošas vienības iespaidu, improvizāciju posmi starp solistiem ne vienmēr tiek sadalīti simetriski. No akadēmiskās mūzikas pārņemtas tādas formas kā fūga, kanons un rondo. Šajā ziņā daudz eksperimentēja “Modern Jazz Quartet”.Kūldžeza pārstāvji uzskatīja, ka džezam ne vienmēr jābūt saistītam ar 2/4 vai 4/4 taktsmēru. Pianists Deivs Brubeks (Dave Brubeck), kas bija studējis arī pie franču komponista Dariusa Mijo, ļāva džezā organiski iekļauties jauniem taktsmēriem. Viņa slavenākie hiti ir “Take 5” (5/4 taktsmērā) un “Blue Rondo a la Turk” (9/4 taktsmērā). Viņš un arī pianists Lenijs Tristāno(Lennie Tristano) džezā ienesa polimetriju un poliritmiju. Piecdesmitajos gados ierasto instrumentu klāstu džezā papildina vairāki jauni instrumenti – flauta, mežrags, oboja, čells, flīgelhorns. Līdz ar Mailsa Deivisa nonetu atgriežas tuba, kas džezā nav dzirdēta kopš diksilenda laikiem, kad tā spēlēja basa līniju. Tagad tai iedotas lēnas melodiskās līnijas. Cool vēsmas džezā četrdesmito gadu beigās ienesa Džona Lūisa (John Lewis) – vēlāk slavenā Modern Jazz Quartetdibinātāja – klavieru solo. 1948. gadā Džons Lūiss, būdams vēl antropoloģijas students, kopā ar Dizija Gilespija bigbendu koncertēja Parīzē. Viņa solo skaņdarbā “Round Midnight” Parīzes koncertā, kā arī 1947. gada Mailsa Deivisa improvizācijas Pārkera kvintetā, piemēram, skaņdarbā “Chasin’ the Birdth” pirmie cool solo džeza vēsturē. Izņēmums ir vienīgi Lestera Janga tenorsaksofona spēles stils kopā ar Kountu Beiziju (Count Basie) trīsdesmito gadu beigās – laikā, kad pat bopa ēra vēl nebija sākusies. Instrumentācijas ziņā savdabīgi bija jau pirmie jaunā virziena ieraksti, kas bija Mailsa Deivisa, Džerija Maligana un Gila Evansa novatorisku ideju kopdarbs. 1948. gadā Mailss tradicionāla bopa kvinteta vietā nodibināja nonetu. Grupas sastāvā bija trompete, alta un baritona saksofons (Lī Konics (Lee Konitz) un Džerijs Maligans), trombons, ritma grupa, mežrags un tuba. Maligana un Evansa mūzika vairāk bija piemērota koncertzālēm nekā piedūmotiem džeza klubiem. Baritona, trombona, mežraga un tubas tembri un faktūra ienes jaunu matētu, liegu kamermūzikas skanējumu, kam būs spēcīga ietekme uz džeza skanējumu piecdesmitajos gados. 1948., 1949. gada noneta ieraksti “Capital Records” kompānijā vēlāk apvienoti albumā “Birth of Cool”, kas uzskatāms par svarīgu pagrieziena punktu džeza vēsturē. Lenijs Tristāno (Lennie Tristano) (1919-1978) – akls pianists no Čikāgas, kurš 1946. gadā ieradās Ņujorkā – tiek uzskatīts par mūziķi, kurš radīja kūldžeza teorētiskos pamatus. Viņš un viņa skolnieki (saksofonisti Lī Konics un Vorns Maršs (Warne Marsh) un ģitārists Bilijs Bauers (Billy Bauer)) lielā mērā ir atbildīgi par to, ka daudzi kūldžezam piedēvē aukstumu, intelektuālismu un pat emocionalitātes trūkumu. Katrā ziņā Tristāno un viņa sekotāju muzicēšanas centrā ir ļoti brīva lineāra improvizācija. Tristāno mēdz uzskatīt arī par frīdžeza (free jazz) aizsācēju, jo viņa kompozīcijām “Digression” un “Intuition” neesot tēmu un tās ir brīvas atonālas improvizācijas. Tristāno pats savu mūziku dēvējis par intuitīvu, tādējādi apstrīdot tos, kuri viņu uzskatīja par intelektuālu kalkulētāju. Tristāno skolas kompozīcijas ar tām raksturīgajām harmonijam un garajām savdabīgajām melodiskajām līnijām būtiski ietekmējušas modernā džeza tālāko attīstību. Stens Gecs (Stan Getz) (1927-1991), kurš pats gan sevi uzskatīja par boperi, bija mūziķis, kas visspilgtāk attīstīja kūldžeza principus attiecībā uz skaņu. Viņš pats izteicās: “Es vēlējos uz tenorsaksofona atrast skaņu, kas līdzīga cilvēka balsij.” Pirmo ievērību viņš guva Vudija Hermana (Woody Herman) bigbenda ierakstā 1948. gadā ar solo skaņdarbā “Early Autumn”, izceļoties ar vēsu, gaisīgu skaņu un nelielu vibrato. Geca stilu var raksturot kā apbrīnojamu kūldžeza skanējuma un žilbinošas bopa virtuozitātes sintēzi. Starp Rietumkrasta mūziķiem, no kuriem liela daļa bija nodarbināti Holivudas studiju orķestros, kā spilgtākais jāmin baritonsaksofonists, aranžētājs un komponistsDžerijs Maligans (1927-1996). Jau tīņa vecumā viņš rakstījis aranžējumus Džonija Voringtona (Johnny Warrington) radio orķestrim. 1944. gadā viņš pārceļas no Filadelfijas uz Ņujorku un sāk strādāt par aranžētāju Džīna Krupas (Gene Krupa) orķestrī.
1948. gadā viņš sāk strādāt Kloda Tornhila (Claude Thornhill) orķestrī par altsaksofonistu. Te viņš iepazīstas ar Gilu Evansu, kas viņu uzaicina līdzdarboties vēlāk slavenajā Mailsa Deivisa nonetā. Piecas no “Birth of Cool” kompozīcijām – “Jeru”, “Boplicity”, “Venus De Milo”, “Godchild”, “The Rocker” – ir Maligana sacerētas, un tās padara viņu slavenu. 1952. gadā Maligans ar autostopiem dodas uz Losandželosu, kur viņa slavenākais veikums ir kvartets bez klavierēm – kopā ar trompetistuČetu Beikeru (Chet Baker) (1929-1988), basistu Karsonu Smitu (Carson Smith) un bundzinieku Lariju Bankeru (Larry Bunker). Duetā ar neatkārtojamā, siltā trompetes toņa īpašnieku Beikeru Maligans spēlēja tikai nepilnu gadu, bet tieši šī gada laikā viņi kļuva tik populāri, ka viņu ierakstus sāka uzskatīt par kūldžeza prototipu. Par šo duetu rakstīja, ka viņu saspēle notiek teju vai telepātiskā līmenī. 1953. gada “My Funny Valentine” ieraksts padarīja Beikeru par “Down Beat” ikgadējās aptaujas labāko trompetistu. Šajā pašā gadā viņš sāka uzstāties arī kā vokālists, pārsteidzot ar savdabīgi vienkāršu dziedāšanas manieri. Sešdesmitajos gados Beikers sāk spēlēt arī flīgelhornu. Lielu mūža daļu Beikers pavadījis, dzīvodams un strādādams dažādās Eiropas valstīs. Beikers, kurš sākumā tika kritizēts kā Mailsa Deivisa imitētājs (Deiviss savulaik kā Dizija Gilespija imitētājs, Gilespijs – Roja Eldridža), drīz tika novērtēts kā viens no spožākajiem improvizētajiem kopš Lūisa Ārmstronga. Lielākā Beikera mūža nelaime bija atkarība no narkotikām, kā rezultātā viņš bija spiests daudz laika pavadīt gan ārstējoties, gan sēžot cietumā, gan atgūstoties pēc kautiņā izsista priekšzoba. (Starp citu, pēc šī starpgadījuma pagāja četri gadi, līdz viņš atkal atguva labu spēlēšanas formu.) Beikers mira 1988. gadā kādā Amsterdamas viesnīcā nenoskaidrotos apstākļos. Kūldžezs ietekmējis ne vien piecdesmito gadu mūziku, bet arī vēlāko stilu attīstību. Turklāt identitātes ziņā šis spēles stils nav tik atpazīts kā, piemēram, diksilends vai bops. Iespējams, tas tādēļ, ka daudzi no labākajiem kūldžeza izpildītājiem bijuši boperi. Arī dažādu autoru domas par izpildītājiem, kuru spēles maniere pieskaitāma kūldžezam, ir visai atšķirīgas. Savukārt lielāka apjoma rakstā noteikti vēl iederētos detalizētāks stāstījums par trombonistu Bobu Brūkmeijeru (Bob Brookmeyer), pianistu Džordžu Šīringu (George Shearing), trompetistu Shorty Rodžersu, alta saksofonistu Polu Desmondu (Paul Desmond), klarnetistu un saksofonistu Džimiju Džafru un daudziem citiem.

* Drīve (tulk. no angļu vai.) – dzinulis, spars.

Autore: Ginta Garūta (Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule)

Džons Koltreins. Statuja

Džona Koltreina vārdam arī gadījuma rakstura džeza fana ausīs ir emocionāla, pat garīga nokrāsa. Ja Koltreins, līdzīgi kā Sonijs Rolinss (Sony Rollins), būtu atstājis iespaidu vien kā spilgts un novatorisks sava laika tenorsaksofonists vai pat viens no visu laiku labākajiem tenorsaksofonistiem, nez vai viņš saņemtu tik daudz slavinošu epitetu pat no prasīgākajiem džeza kritiķiem, kā arī tiktu uzskatīts par tādu kā reliģisku līderi. Ja harmonisko meklējumu sakarā Koltreins ieguvis apbrīnu, galvenokārt, mūziķu vidū, tad viņa garīgo meklējumu ceļš un spēles enerģētika padarīja viņu par Mesiju un milzīgu autoritāti ļoti plašai auditorijai.

Džons Viljams Koltreins (John William Coltrane) dzimis 1926.gada 23.septembrī Ziemeļkarolīnas štata Hamletas pilsētā, bet uzaudzis Haipointā (High Point). Viņa tēvs esot spēlējis vijoli, bet māte bijusi baznīcas pianiste. Tēva ietekmē Džons sācis mācīties altu un klarneti. Savukārt, abi vectēvi bijuši garīdznieki Āfrikāņu Metodistu Episkopālajā Cionas baznīcā. Šī muzikālā un vēl jo vairāk reliģiskā pieredze bērnībā sasaucas ar Koltreina garīgajiem meklējumiem pēc sešdesmitā gada. Pie tam viņa muzicēšanas iespaids uz klausītāju šajā periodā nereti tiek salīdzināts ar sava veida reliģisku pieredzi.

Pusaudža gadus Koltreins pavadījis Filadelfijā, kur, Lestera Janga (Lester Young) un Džonija Hodžesa (Johnny Hodges) spēles ietekmēts, divās konservatorijās studējis alta saksofona spēli, līdz 1945.gadā ticis iesaukts militārajā dienestā, ko pavadījis, gadu spēlēdams jūras kara flotes orķestrī. Havaju salās. Pēc kara Koltreins strādājis kopā ar Ediju Vinsonu (Eddie Vinson), Ērlu Bostiku (Earl Bostic), Džoniju Hodžesu. Par četrdesmitajiem Koltreins vēlāk atceras: “Bija daudzas lietas, ko četrdesmitajos darīja tādi cilvēki kā Houks (Hawk – domāts Coleman Hawkins), Bens (Ben – domāts Ben Webster) un Tabs Smits (Tab Smith), lietas, ko es nesapratu, bet sajutu emocionāli.”

Pirms Koltreins 1949.gadā sāk strādāt pie Dizija Gilespija (Dizzy Gillespie), ar kuru kopā arī veic savu pirmo ierakstu, viņš uzstājas kopā ar Džimija Hīsa (Jimmy Heath) bigbendu. Kopā vingrinoties, studējot ierakstus, sadarbojoties ar vienaudzi, vēlāk ievērojamo komponistu, aranžētāju, tenorsaksofonistu Džimiju Hīsu, Koltreins pirmo reizi atklāj savu eksperimentētāja garu.

Kad 1950.gadā izjucis Gilespija bigbends, Koltreins sadarbojies ar vairākiem mazāk zināmiem ritmblūza mūziķiem. 1953.-1954.gadam spēlēdams Džonija Hodžesa septetā, viņš alta saksofonu nomaina ar tenorsaksofonu. 1955.gads un Mailza Deivisa (Miles Davis) aicinājums pievienoties viņa kvintetam Koltreinam beidzot atnes pasaules slavu. Bez tās un tādiem leģendāriem albumiem kā Kind of Blue un Milestones, Koltreins piedzīvo arī aizraušanos ar heroīnu un alkoholu, kas noved viņu pie karjeras lejupslīdes un Mailzs uz laiku palūdz Koltreinu atstāt kvintetu. Koltreins sāk sadarboties ar ekscentrisko pianistu Teloniusu Monku (Thelonious Monk). Šajā laikā viņš piedzīvo pēc paša vārdiem, garīgo atmodu.

“1957.gadā, pateicoties Dieva žēlastībai es piedzīvoju garīgu atmodu, kas ļāva man dzīvot bagātāku, pilnīgāku un produktīvāku dzīvi. Šajā laikā es pazemīgi lūdzu, lai man tiktu dotas iespējas un privilēģijas darīt laimīgus citus caur mūziku. Es jūtu, ka ar Viņa žēlastību, tas man ir ticis dots,” tā Koltreins rakstīja 1964.gadā, iznākot savas garīgās atdzimšanas spožākajam auglim – albumam A Love Supreme. 1957.gadā viņš pārtrauc narkotiku un alkohola lietošanu, smēķēšanu, sāk studēt austrumu reliģijas, Indijas un Āfrikas mūziku. Viņa mūzikā ienāk aizvien vairāk nošu, aizvien vairāk ideju un aizvien vairāk enerģijas.

Sakarā ar nevienošanos par līgumsaistībām Monka un Koltreina sadarbība ilga vien pusgadu un no tās saglabājies ļoti maz ierakstu – Monk’s Mood, Ruby my dear, Trinkle, Nutty – visas Monka kompozīcijas. Tomēr šo laiku kopā ar Monku Koltreins atceras kā nozīmīgu: “Darbs ar Monku man deva iespēju būt blakus augstākā ranga mūzikas arhitektam. Runāju ar Monku par mūziku, viņš manus jautājumus atbildēja uz klavierēm. Viņš manī radīja tādu radošo brīvību, kādas man agrāk nebija bijis.”

1957. gadā Koltreins atgriežas Mailza ansamblī. Viņš pēc Mailza domām ir vienīgais, kurš var aizvietot Rolinsu, kad tas aiziet no Mailza sastāva. Šajos gados Koltreina tonis uz tenorsaksofona ir plašs uz bagāts, skaidrs un pilnīgs arī augšējos reģistros. Viņš plaši izmanto tā saucamo sheets of sounds (skaņu slāņu) spēles stilu, kam raksturīgs atsevišķi nedefinējamu nošu birums milzīgā tempā. Koltreina stilam raksturīgi arī jaunu akordu secību meklējumi ierasto bopa secību vietā. Savā ziņā situācija ir līdzīga agrīno boperu meklējumiem, ko ierosināja nogurums no svinga klišejām. Koltreina ideju spilgtākais un populārākais vainagojums ir skaņdarbs Giant Steps.

Visā neilgajā (apmēram 12 gadus) Koltreina radošajā ceļā kritiķi pēc spēles stila izdala vairākus periodus. Agrīno Koltreina spēli raksturo hārdpops, seko jau minētais skaņu slāņu periods, modālā džeza periods (kopā ar Mailzu) un frīdžeza periods pēdējos dzīves gados, kad Koltreins ir aizgājis no Mailza. Protams, šī klasifikācija ir visai nosacīta, jo balādes Stena Geca (Stan Getz) stilā Koltreins mīlēja spēlēt visu mūžu. Tāpat modālais džezs seko arī viņa frīdžeza periodā. Piemēram, tādas dziesmas kā Naima vai My favorite things paliek viņa repertuārā visu mūžu.

Koltreina pirmie patstāvīgie ieraksti, lai cik dīvaini tas nebūtu, bija atgriešanās pie hārdbopa – 1959.gadā iznāk viņa albums Giant Steps. Tajā ir tikai viņa paša kompozīcijas. Visplašāko ievērību gūst tituldziesma, kas ir tam laikam novatoriska. Tā sastāv no vienkāršas 16 taktu melodijas ar atkārtojumu, neparastais tajā ir tikai ik pa divām taktsdaļām mainītā harmonija. Pats Koltreins ar šo dziesmu tiek galā spoži. Bet neierastās harmoniskās secības dēļ tā ir ciets rieksts jebkuram harmoniskās klišejas jau atkodušam boperim.

Kad Koltreins otro reizi atstāj Mailzu 1960.gada oktobrī, viņš izdod My favorite things – albumu, kas daudzus gadus pēc Sidnija Bešē (Sidney Bechet) no jauna iedzīvina soprāna saksofonu džezā, kā arī kļūst par paša Koltreina firmas zīmi.

1960.gadā Koltreins beidzot nodibina savu kvartetu, kura pamatsastāvā ir Elvins Džons (Elvin Jones) pie bungām, Makojs Tainers (McCoy Tyner) pie klavierēm un Džimijs Garisons (Jimmy Garrison) pie kontrabasa. Indijas un Āfrikas mūzikas studiju ietekmes, spēcīgā saspēle ar bungām, noturīgais klavieru un basa pavadījums Koltreina sastāvu padarīja par vienu no ietekmīgākajiem sešdesmito gadu sastāviem.

Koltreina kvartets kļūst par šīs džeza paaudzes simbolu. Tas ierakstās arī kopā ar Djūku Elingtonu uz klavierēm, pavada balāžu dziedātāju Džoniju Hartmanu (Johnny Hartman). Koltreina stilā bija atkārtot frāzes, līnijas, notis un tad pēkšņi mainīt mūzikas virzienu. Viņa My favorite things un citu popdziesmu interpretācijās pazīstamās tēmas tika radītas, pārradītas, dekonstruētas un atkal atjaunotas. Viņa bundzinieks, basists un pianists bija prasmīgi gan muzikālā sadarbībā, gan dueļos ar Koltreina saksofonu.

Koltreina popularitāte ir milzīga arī kritiķu aprindās, tā nekrītas arī izdodot vienu pēc otra aizvien eksperimentālākus frīdžeza albumus. Ienākumi starp džezmeņiem lielāki ir vienīgi Mailzam Deivisam. My favorite things pa radio skan tik bieži kā nav skanējis neviens džeza skaņdarbs kopš Deiva Brubeka (Dave Brubeck) Take 5 ziedu laikiem.

1964.gadā Koltreins ieraksta divus albumus – Crescent un A Love Supreme. Abu šo albumu mūzika izstaro iekšēju mieru un garīgu nosvērtību, kas ir pretrunā ar to trauksmi, kas ieskanas viņa mūzikā nākošajos gados. A Love Supreme, kas ir salīdzinoši vienkāršs savā uzbūvē, bet bagāts savā saturā, tika ne vien labi pirkts (viens no dekādes pārdotākajiem albumiem), bet atstāja milzīgu iespaidu gan uz tā laika, gan nākošajām džeza mūziķu paaudzēm, kā arī fusion mūziķiem, piemēram, Džonu Maklaflinu (John McLaughlin) vai rokmūziķiem kā Karlosu Santanu (Carlos Santana). Saksofonists Brenfords Marsalis (Branford Marsalis) Kena Barna (Ken Burns) filmā par džeza vēsturi atceras, ka kādu laiku šo albumu klausījies desmitām reižu no rīta līdz vakaram. Sešdesmito gadu vidū Koltreina mūzika atkal mainās, mainās arī viņa ansambļa sastāvs. Kā otrs saksofonists pievienojas Parohs Sanders (Paroah Sanders), sieva Alise Koltreina (Alice Coltrane) kļūst par grupas pianisti. Rašids Alijs (Rashied Ali) īsu brīdi ir otrs bundzinieks. Šī situācija noved līdz naidam ar Elvinu Džonsu, kas drīz aiziet no grupas. Koltreina mūzika kļūst vēl intensīvāka un abu saksofonistu solo ir dzīvi un nevaldāmi dialogi. Gan Sanders, gan Alijs ir spilgti frīdžeza pārstāvji.

Nākošajos divos gados Koltreins izdod vēl desmit eksperimentālus albumus. Viņa mūzika kļūst aizvien grūtāk uztverama, skaņdarbi izvēršas līdz četrdesmit minūšu garumam. Šajā laikā viņs ne vienmēr izpelnās izpratni no kritiķu un džeza fanu puses. Līdz savai nāvei 1967.gadā viņš spēlē ar dažādiem mūziķiem lielākos un mazākos satāvos. Šos pēdējos viņa daiļrades gadus visspilgtāk atspoguļo albumi Ascension un Meditations, koncertieraksti Japānā.

Koltreins mirst 1967.gadā no aknu slimības nepilnu četrdesmit gadu vecumā kādā Ņujorkas slimnīcā. Apbrīnojams ir ceļš, ko viņš veica savas īsās muzikālās karjeras laikā, atstādams neizdzēšamu iespaidu džeza vēsturē, kas, pateicoties viņam spēra vēl dažus gigantiskus soļus nākotnē.

Autors: Māris Plūme

Ivars Mazurs

Ivars Mazurs ir cilvēks, kurš bijis klāt teju vai visos Padomju Latvijas džeza notikumos. Mazura kungs Latvijas Radio strādā jau no 1958. gada, un kopš sešdesmito gadu vidus vada džeza mūzikas raidījumus „Parunāsim par džezu”, „Lappuses no džeza vēstures”, u.c.

Jautāts par to, kā viņam izdevies panākt, ka džezs – šī „ļaunā” māksla – tiek atskaņota Padomju Latvijas Radio ēterā, Mazurs atbild, ka nācies diezgan pamatīgi melot, izmantojot augstāk stāvošo amatpersonu nekompetenci mūzikas jomā. Vadībai ticis stāstīts, ka atskaņojot džezu tiek atbalstīti apspiestie Amerikas melnādainie iedzīvotāji, kuri tik daudz cietuši no mantkārīgo kapitālistu – baltādaino amerikāņu – pāri darījumiem. Lūk, šie melnādainie nesalūza, vēl jo vairāk – spītējot ciešanām radīja šo brīnumjauko, augsto mākslu – džeza mūziku. Tomēr pat pēc tik ļoti džezu slavinošiem stāstiem vēl joprojām amerikāņu izpildīto džezu Padomju Latvijas radio atskaņot nedrīkstēja, tomēr bija atļauts atskaņot vietējo mūziķu izpildīto džezu. Un, lūk, vēl viena Mazura izmantotā viltība: pirmkārt, atskaņoja melodisku džezu, otrkārt, atskaņotā kompozīcija tika pieteikta kā padomju mūziķu apdare, nenosaucot ārzemju komponista (kurš patiesībā bija šī darba autors) vārdu, treškārt, atskaņotā kompozīcija patiesībā bija īsts, autentisks Amerikas mūziķu izpildījums.

Ivars Mazurs Latvijas džeza vēsturē ir ievērojama figūra ne tikai tāpēc, ka iepazīstinājis Latvijas radio klausītājus ar „pūstošā kapitālisma” skaņu mākslu, bet arī pats aktīvi darbojies kā džeza pianists, aranžētājs un džeza mūziķu kolektīva „Armatūras orķestris” (kurš vēlāk pārtapa par orķestri „Draudzība”) vadītajs.

Mazura pirmā saskare ar džezu bija 1945. gadā, kad Rīga jau tika atbrīvota no vācu karaspēka un 2. pasaules karš tuvojās beigām. Kā viņš pats izsakās: „viss sākās ar haltūrēšanu, spēlējot balles līdz pieciem rītā.”

Kara laikā, kad Latvija bija vācu okupēta, deju zālēs parasti tikuši spēlēti vācu šlāgeri, bet tā kā tikai nupat vācu karaspēks ticis patriekts no Rīgas, tad neviens vairs šlāgerus nespēlējis. Arī krievu mūziku latvieši izpildījuši nelabprāt. Bet tieši nupat Latvijā ieceļojušie krievu muzikanti sev līdzi atnesuši džeza notis, kuras ieguvuši tiekoties ar amerikāņu mūziķiem. Muzicējot kopā ar krievu ieceļotājiem, Mazurs pirmo reizi mūžā iepazinis dažādas džeza melodijas. Kopā ar krievu mūziķiem tikušas spēlētas dejas līdz pašam rītam. Tieši tā – līdz rītam. Ātrāk beigt pasākumus nebijis jēgas tāpēc, ka naktīs bijusi komandantstunda un uz ielas atrasties bijis aizliegts.

Pēc kara situācija bijusi labvēlīga, lai spēlētu amerikāņu mūziku, neskatoties uz to, ka komunistiskā valdība džezu uzskatījusi par nevēlamu un bīstamu mākslas formu, kura nāk no „morāli pagrimušajām” kapitālistu valstīm.

Mazurs ļoti aizrāvās ar šo mūziku, kura skan citādāk, un sāka intensīvi klausīties dažādas ārzemju radio stacijas, neizlaižot nevienu džeza pārraidi. Tā kā māksliniekam nebija pieejamas nevienas džeza notis, viņš pēc dzirdes centās pierakstīt pa radio atskaņotās melodijas. Daudzas melodijas laiku pa laikam tika atkārtotas, tāpēc nākamajās atskaņošanas reizēs varēja pierakstīt pirms tam līdz pusei piefiksētās melodijas. Mazurs patstāvīgi mēģināja uz klavierēm atdarināt radio dzirdēto spēles manieri, kā arī no pierakstītajām notīm izprast džeza harmonijas un melodikas īpatnības. Vēlāk dabūja arī džeza orķestru notis, kuras pats pārrakstīja in C. Tad, būdams izteikti racionāls cilvēks, atkal ķērās pie skaņdarbu analīzes, līdz kamēr sāka saprast džeza harmonijas īpatnības un likumsakarības. Izmantojot jauniegūtās zināšanas, viņš pats sāka aranžēt un izveidoja „Armatūras orķestri”, kurš spēlēja šīs amerikāņu dziesmas viņa aranžējumos.

Kad pēc daudzu gadu veiksmīgas muzikālās darbības beidzās „lielo bigbendu ēra”, tika dibināti mazāki džeza sastāvi, kuros Mazurs spēlēja klavieres. Ar aktīvu muzicēšanu viņš nodarbojas līdz pat mūsdienām (2007). Beidzamos desmit gadus mākslinieks regulāri muzicē Rīgas pilsētas viesnīcas „Hotel de Rome” restorānā „Otto Schwarz”.

jazzmusic.lv

Fusion

Sony džeza iespaidi un vērojumi

Noras Bites ekspresintervija ar vokālisti Sofiju Rubinu

Saruna ar ģitāristu Rio Kavasaki (Ryo Kawasaki)

Īss ieskats džeza kontrabasa vēsturē

Kā notvert džezu

Frīdžezs

Cool džezs

Džons Koltreins un viņa “gigantiskie soļi”

Ivars Mazurs par džezu Padomju Latvijā