jazzmusic.lv

Autore: Ginta Garūta (pirmpublicējums žurnālā “Mūzikas Saule”)

BĪBOPS (bebop), kas sākotnēji saukts arī par rebop, bet ikdienā visbiežāk dēvēts par bopu (bop), ir uzskatāms par pirmo modernā džeza stilu pretstatā tā sauktajiem tradicionālā džeza stiliem – Ņūorleānas stilam, diksilendam, svingam. Tā nosaukums radies saistībā ar bībopam raksturīgo t.s. sketvokāla praksi, ar balsi atveidojot divu stakato skaņu motīvu.

Ir vēsturnieki, kas bībopa ēru, kura aizsākās 20. gadsimta 40. gados, aplūko kā vienu no svarīgākajām džeza vēsturē, jo tas ir laiks, kad artistiskais gūst pārsvaru pār komerciālo, inovācijas prevalē pār konvencijām un mūziķi salīdzinoši vairāk lūkojas nākotnē, nevis pagātnē. Savukārt citi to kritizē kā laiku, kad džeza mūzika zaudē savu saikni ar deju un līdz ar to masu auditoriju, tādējādi kļūstot elitāra un pieņemama vien kolekcionāriem un pašiem mūziķiem. Četrdesmito gadu sākumā diezgan raksturīga bija cīņa un polemika starp vecās skolas džezmeņiem un boperiem. Retais no svinga mūziķiem pārņēma jauno spēles stilu, tāpēc svlngs un bops pastāvēja līdzās. Gandrīz visi bībopa pionieri ir dzimuši ap 1920. gadu un līdz ar to auguši citos apstākļos nekā viņu muzikālie priekšteči. 20., 30. gadi ir laiks, kad attieksme pret tumšādainajiem amerikāņiem mainās un radošajā inteliģencē rodas interese par viņu mākslu, folkloru un džezu. Pateicoties afroamerikāņu aizvien plašākai un veiksmīgākai dalībai dažādās darbības sfērās, segregācijas filosoflskais un emocionālais pamats kļūst arvien grūtāk attaisnojams. Pamazām cēlās afroamerikāņu pašapziņa un līdz ar to arī pamatots aizvainojums par daudziem sadzīves aspektiem. Svlnga uzplaukuma laikā tumšādainajiem bija liegta iespēja spēlēt balto orķestros. Ja arī paveicās atrast darbu, par to maksāja mazāk nekā baltajiem un koncertturneju laikā bija jāēd un jānakšņo atsevišķās telpās. Kaut arī Dizijs Gilespljs (Dizzie Gillespie) – bībopa publiskais tēls – nodibināja savu bigbendu, ar kuru centās pierādīt to, ka bops var būt ne mazāk izklaidējošs un dejojams kā svings, tas tomēr, galvenokārt, tika pārstāvēts mazākos sastāvos. (Piemēram, Čārlijs Pārkers (Charlie Parker) par optimālāko uzskatīja kvintetu.) Zināms praktisks cēlonis tam bija finansiālas un it īpaši transporta problēmas kara laikā, kā arī lielo deju zāļu masveida bankrotēšana. Tomēr par spēcīgāku argumentu šādai tendencei jāuzskata jaunās paaudzes mūziķu vēlme pretoties lielo svinga orķestru komercializācijas tendencei un rast lielākas iespējas radoši izpausties. Mūziķu nogurums no svinga klišejām, izrakstītiem aranžējumiem, ierobežotām improvizācijas iespējām lika viņiem četrdesmito gadu sākumā meklēt iespējas realizēt savas muzikālās idejas ārpus bigbendlem, kuros tolaik bija angažēta lielākā daļa bopa pionieru. Vēsturiski nozīmīgākā, bet ne vienīgā šo mūziķu tikšanās vieta bija “Minton’s” klubs Ņujorkā, kura pirmdienas vakaru jam sessionpulcēja tādus mūziķus kā Diziju Gilespiju, Čārllju Pārkeru, Roju Eldrldžu (Roy Eldridge), Keniju Klārku (Kenny Clarke), Teloniusu Monku (Thelonious Monk). Šeit arī izkristalizējās jaunās mūzikas idejas. Tas gan nenozīmēja apzinātu jaunas koncepcijas kultivēšanu, bet gan pakāpenisku jaunu muzikālu ideju mijiedarbību.

Kas atšķīra bībopu no svinga? Tā harmonijai raksturīgā klasiskās funkcionālās sistēmas ietvaru paplašināšana. Tika pārstāvētas blakusskaņas, alterēti septakordi, nonakordi, undecīmakordi. Jaunu noskaņu radīja arī ekscentriskākas melodijas. Bopa melodiskās līnijas joņo zem, virs un ap akorda skaņām, kamēr svinga improvizācijas balstās tieši uz tām. Šāds spēles stils prasīja krietni lielāku virtuozitāti nekā svings, un tādējādi bībopa ēra krietni pacēla džeza mūziķu tehnisko spēju latiņu. Jāpiemin, ka boperu izvēlētie tempi bieži vien ir tik ātri un harmoniju maiņas tik biežas, ka pat pieredzējušu mūziķu solo improvizācijās dažreiz vairāk atgādina nejaušu arpēdžiju savirknējumu nekā interesantu melodisko līniju. Turklāt tēmas mēdz būt sinkopju piebārstītas. Bopa ēra nāca ar jaunu repertuāru, kas lielākoties veidojās, radot jaunas melodijas uz veco standarttēmu harmoniskās struktūras pamata. Te var minēt neskaitāmus piemērus: Pārera “Ornitology” pamatā ir “How High the Moon”, “Donna Lee” pamatā “Indiana”, bet “Whispering” par pamatu ņemts Gilespija “Groovin’ High”. Oriģinālāko tālaika komponistu vidū jāmin Teloniuss Monks. Šodien džezmeņu repertuārā ir saglabājušās gan viņa, gan citu autoru populārākās tēmas. Bopa tēmām raksturīgs īpatnējs frāzējums, bieži vien sākot vai beidzot frāzi otrajā vai ceturtajā taktsdaļā. Sakarā ar ātrajiem tempiem svingam raksturīgā astotdaļu pulsācija izlīdzinās, bet trioļu un kvartolu maiņa rada iespaidu par brīvu frāzējumu. Ievērojami mainās arī instrumentu funkcijas un izmantojums. Vispirms tas attiecināms uz ritma grupu. Ģitāra no pavadošā instrumenta kļūst par solo instrumentu. Par to galvenokārt jāpateicas pirmās elektriskās ģitāras Gibson ES-150 ienākšanai tirgū un ģeniālajam Čārlijam Kristjanam (Charlie Christian), kurš ar savu pāris gadu ilgo skatuves mūžu atstāja lielu ietekmi uz vēlākajiem bopa ģitāristiem (viņš mira 26 gadu vecumā ar tuberkulozi). Savukārt Kenijs Klārks ir pirmais revolucionārs bungu spēles stilā, daudz lielāku lomu pulsā atvēlot šķīvjiem, bet lielās un mazās bungas izmantojot galvenokārt dažādiem akcentiem. Viņš bija viens no aktīvākajiem bopa ideju realizēšanā četrdesmito gadu sākumā. Mainās arī klavieru pavadījums. Vienmērīgas četru ceturtdaļu pulsācijas vietā tagad punktēti iezīmētas svarīgākās akordu maiņas reizi vai divas taktī. Par šāda spēles stila priekšteci gan jāsauc Kanzassitijas svinga pārstāvis Kaunts Beizijs (Count Basie). Bopa ritma grupas pievilcība un novatorisms slēpjas apstāklī, ka instrumenti vairs nedublē viens otra funkcijas, kā tas bija raksturīgs svinga ēras bigbendos, kas no ritma grupas prasīja spēcīgu neornamentētu pulsu dejot gribošai auditorijai un ritmiski harmonisku pamatu lielam pūtēju sastāvam. Bībopa ēra radīja iespējas veidot daudz sarežģītākas un interesantākas kontrabasa partijas (t. s. walking bass – staigājošo basu). Līdzīgi kā ģitāras vēsturē tas bija Čārlijs Kristjans, bopa kontrabasam raksturīgo skanējumu aizsāka svinga basists Džimijs Blantons (Jimmy Blanton), kurš arī 1942. gadā mira no tuberkulozes, nesasniedzot 24 gadu vecumu. Viņa pēctecis gan bībopa mūzikā, gan arī Elingtona orķestrī bija Oskars Peti-fords (Oscar Pettiford). Jaunas vēsmas bopa ritmikā ienesa arī kubiešu perkusionists Čano Pozo (Chano Pozo), kurš kopš 1947. gada spēlēja Dizija Gilespija orķestrī. Raksturīgākie soloinstrumenti bībopa ir alta saksofons un trompete. Čārlijs Pārkers un Dizijs Gilespijs – divas bopa leģendas, bez kurām šis stils nav iedomājams. Pārkera solo spēle ir leģendāra gan tehniskā, gan mākslinieciskā ziņā. Šodien izdoti neskaitāmi viņa solo transkripciju krājumi, kas kalpo kā skola ne tikai saksofonistiem, bet arī pārējiem jaunajiem mūziķiem. Viņš ir viens no visu laiku ietekmīgākajiem džezmeņiem, un jāteic, ka kopš 1950. gada ir maz mūziķu, kas nav no viņa ietekmējušies. Pārkers mira 35 gadu vecumā, narkotiku un alkohola fiziski un garīgi sagrauts. Toties viņa kolēģis un draugs Gilespijs – talantīgs trompetists, aranžētājs un orķestru vadītājs – piedzīvoja veiksmīgu karjeru un nodzīvoja garu un pilnvērtīgu mūžu, nodibinot vairākus bigbendus un arī mazākus sastāvus. Ar savu bereti, kazbārdiņu, saulesbrillēm un dziesmu “Salt Peanuts” viņš kļuva par žanra ikonu. Dzimis līderis un lielisks šovmenis, viņš bija viens no retajiem bopa ēras mūziķiem, kas nenonāca narkotiku atkarībā. (Narkomānija bija bēdīgi slavena daudzu džeza mūziķu dzīves sastāvdaļa. Lai raksturotu šo situāciju, var pieminēt to, ka, piemēram, Vudija Hermana orķestrī 8 no 16 dalībniekiem lietoja smagās narkotikas.) Ietekmīgāko, reiz neatzīto, bet šodien, iespējams, visvairāk mīlēto bopa pianistu vidū jāpieminTeloniuss Monks – ekscentriķis un dīvainis, kas mēdza valkāt visneiedomājamākā stila cepures, spēlēt ar elkoņiem, dienām nesarunāties ar kolēģiem vai koncerta laikā piecelties no klavierēm un sākt dejot. Viņa spēles stils bija ne mazāk oriģināls kā uzvedība. Tas sakņojāsHarlem stride stilā, bet patiesībā, kaut arī Monks tiek pieskaitīts pie bopa pārstāvjiem, nekad īsti neiekļāvās nevienā stilā. Viņa kompozīcijas un spēles stils prasīja no klišejām brīvu uztveri un citādu loģiku. Tāpēc Monks ilgi netika atzīts arī profesionālās kritiķu aprindās. Kā boperis savu mūziķa karjeru sāka arī jaunais trompetists Mailss Deiviss (Miles Davis), kas vēlāk pielika roku arī vairāku jaunu džeza stilu radīšanā. Kā spēcīgākie pārstāvji minami pianists Bads Pauels (Bad Powel), kontrabasisti Rejs Brauns (Ray Brown) un Čārlzs Minguss (Charles Mingus), bundzinieks Makss Roučs (Max Rouch) un daudzi citi. Bops bija saistīts ar melnādaino mūziķu dzīves pozīciju, kas izpaudās arī viņu runas, ģērbšanās un uzvedības manierēs. Bopa izpildītājs mēdza ģērbties kā angļu biržas mākleris, runāt kā koledžas pasniedzējs un baidījās apkārtējiem izrādīt savas emocijas. Tas vairs nebija Ārmstronga tipa publikas izklaidētājs ar plašu smaidu un žestiem. No vienas puses, šādas izturēšanās cēloņi bija meklējami apzinātā mēģinājumā izbēgt no melnā āksta ampluā. No otras puses, tā bija sava veida boikota izpausme pret to pasauli, kas slēpās aiz izkārtnes “tikai baltajiem”. To var uzskatīt arī par tumšādaino mūziķu sava veida neatkarības deklarāciju. Laikā no 1944. līdz 1947. gadam 52. ielas klubos veidojās daudzas aktīvas bopa vienības. Pirmo nozīmīgo bopa ansambli nodibināja Gilespijs un Petifords 1944. gada janvārī. Iepriekš bībops vairāk izpaudās kā eksperimenti Hārlemas nakts klubos vai kā atsevišķas solo epizodes bigbendos (te jāmin tādi mūziķi kā Hovards Makgijs (Howard McGee),Čārlijs Pārkers vai Dizijs Gilespijs). 1945. gadā bopam jau bija pietiekami plaša auditorija, un Gilespijs noorganizēja savu pirmo blgbendu. No 1940. gada, kad bopu neatzina ne lielākā daļa mūziķu, ne plašāka auditorija un tam bija negatīva publicitāte, līdz 1946. gadam, kad bopu varēja dzirdēt pat atsevišķos komerciālos orķestros, tas bija nogājis ceļu, kas to ļāva uzskatīt par patstāvīgu stilu. Piecdesmitie nāca ar jaunu muzikālu pavērsienu, dēvētu par cool jazz.

Autors: Māris Plūme

22. jūnijā (2008.), tieši Līgo dienas priekšvakarā, tika svinīgi atklāta Starptautiskā Džeza skolu asociācijas konference Latvijā. Atklāšanas ceremonijā piedalījās arī Latvijas valsts prezidents Valdis Zatlers. Jāteic, prezidenta vēlme neteikt iepriekš sagatavotu runu, bet tās vietā vienkārši sirsnīgus pasākuma ievadvārdus attaisnojās – īpašu mirkļa nozīmības apjausmu varēja manīt ne tikai viesu, bet arī pašmāju dalībnieku sejās. Un nevar noliegt, šis pasākums ir viens no visnozīmīgākajiem (iespējams, pats nozīmīgākais) džeza mūzikas notikumiem Latvijas džeza mūzikas vēsturē.

Ievadrunu sakarā labrāt citēšu fragmentu no IASJ priekšsēdētāja un šī gada konferences mākslinieciskā direktora Karlhainca Miklina (Karlheinz Miklin) ievadrunas no konferences bukleta:

“Esmu bijis šajā bīnisķīgajā valstī jau vairākas reizes un esmu iemīlējis to. Ir ļoti grūti atrast ko līdzīgu citur (īpaši pasaules rietumu daļā): tādu entuziasmu, tik lielu nodošanos mūsu mūzikai. Un, galvenais, šie daudzie brīvprātīgie palīgi, kuri nedēļu vai vairāk nāk un palīdz tikai džeza mūzikas vārdā. Vēl joprojām atceros, ka reiz kaut kas līdzīgs notika manās mājās [Austrijā], bet nu jau tas škiet gadsimtiem senā pagātnē. Man tā visa pietrūkst. Tāpēc, būdams Baltijā, es vienmēr jūtu tādu kā svaigu gaisu, un tas nenāk tikai un vienīgi no jūras…

Un, lūk, šoreiz IASJ notiks valstī, kura ilgi, pat pārāk ilgi nav piedalījusies džeza mūzikas un džeza izglītības procesos. Šī konference var izrādīties būtisks atskaites punkts Latvijas džeza mūzikas izglītības attīstībā, un, cerams, pozitīvi ietekmēs arī kaimiņvalstis.”

Tiklīdz svinīgās runas bija noslēgušās, netērējot nevienu pašu minūti sākās praktiska darbība. Uzreiz tajā pašā zālē notika visu konferences skolu audzēkņu noklausīšanās, lai novērtētu katra spēles līmeni un attiecīgi pēc tam veiksmīgāk studentus sadalītu ansambļos. Noklausīšanās notika jamsession veidā. Pamazām džemot tika izsaukti pilnīgi visi studenti. Varēja manīt, ka tas nebija patīkams mirklis gandrīz nevienam studentam, jo, galu galā, tika vērtēts viņu spēles līmenis. Tomēr par spīti saspringtajai gaisotnei studentu spēlēt prasme bija jaušama katrā skaņā. Īpaši spilgti sevi pieteica franču vijolnieks un igauņu ģitārists. Arī Latviju pārstāvošie studenti – vokāliste Inese Bērziņa, bundzinieks Pauls Pokratnieks un vokāliste Elīna Viļuma – šo pārbaudi izturēja godam. Īpaši gribētos uzteikt Paulu Pokratnieku, kurš nospēlēja ļoti simpātisku bungu solo.

Šīs konferences ietvaros vakaros notiks jamsession pasākumi, kuros pēc idejas paredzēts, ka konferences dalībnieki var tikties un saspēleties ar vietējiem mūziķiem. Visi laipni aicināti nāktdžemot:

24. jūnijā plkst. 21:30 klubā “Kaļķa vārti”;
25. jūnijā plkst. 22:30 klubā “Spalvas pa gaisu”.

Līdzšinējā pieredze rāda, ka IASJ konferenču laikā džemi mēdz spontāni notikt arī programmas sarakstos neiekļautās vietās un stipri biežāk, un ilgāk nekā tas paredzēts grafikā. Tas protams, lielā mērā atkarīgs no pilsētas viesmīlības, vietejo mūziķu aktivitātes un daudzām citām iepriekš neprognozējamām niansēm.

Jamsession notika arī 22. jūnijā, taču bez Latvijas mūziķu aktīvas līdzdalības. Karlheims Miklins man vaicāja: “Kur tad visi vietējie mūziķi, kāpēc nav atnākuši?” Nezināju ko atbildēt, teicu, ka visi droši vien jau izbraukuši uz laukiem svinēt “Jāņus”. Pēc tam pie sevis apsvēru, vai veiksmīgi izvēlēts konferences norises laiks… Bet viss vēl priekšā!

Katrā ziņā skaidrs ir tas, ka IASJ konference ir tiešām ļoti nozīmīgs notikums Latvijas džeza mūzikas dzīvē, un tā ir mūsu iespēja gūt. Kas mums jādara? Jāapmeklē koncertus, jāiet uz džemiem, jācenšas nebūt kautrīgiem un vēl jo mazāk augstprātīgiem.

Autors: Māris Plūme

Akordu aplikatūras ieteicams iegaumēt ne tikai vizuāli, bet galvenokārt ar izpratni par akorda skaņu pakāpēm – svarīgi saprast uz kuras stīgas, kurā ladā ir attiecīgā akorda pakāpe (pirmā (tonika), trešā (terca), piektā (kvinta), sestā vai septītā, utt.).

Informāciju par akordu uzbūvi var atrast šeit: Džeza akordi. Teorija.

Apskati šo! Noderīgs materiāls ģitāristiem

Zemāk dotie akordi pēc to funkcijām ir sadalīti septiņās grupās. Katras grupas akordus var savstarpēji aizvietot. Piemēram, akorda Cmaj7 vietā var pavisam droši spēlēt Cmaj9 vai C6/9. Kādas akordu aplikatūras izmantot konkrētajā situācijā džeza ģitāristi parasti izvēlās pēc savas personiskās gaumes.

Līdzīgi kā tas ir ar standarta bare akordiem, visas šeit dotās akordu aplikatūras ir pārvietojamas, attiecīgi mainās akordu tonalitāte. Piemēram, zemāk redzmo akordu Cmaj7 pārvietojot par vienu ladu ģitāras korpusa virzienā, tas jau būs C#maj7.

1) Maj akordi jeb mažora septakordi ar lielu septīmu (maj7, maj9, maj13, maj7#11, 6, 6/9)

2) Minora septakordi (m7, m9, m11, m13, m6, m6/9, mmaj7)

3) Dominantes septakordi (diatoniskie) (7, 9, 11, 13)

4) Dominantes septakordi (alterētie) (7b9, 7#9, 7b5b9, 7#5#9, 7#5, 7b5, 7#5b9, 7#5#9, 13#9, aug)

5) Puspamazinātie septakordi (m7b5)

6) Pamazinātie septakordi (dim)

7) Susakordi (sus, sus2, sus4, 7sus4)

Šeit nav apkopoti visu džeza akordu ģitārai aplikatūras, bet tikai, manuprāt, populārākās un tipiskākās.

Autors: Māris Plūme

Šī nav tipiska intervija, bet gan drīzāk visnotaļ zinoša cilvēka stāsts par Latvijas džeza vēsturi. Ar intervējamo personu, proti, Kopmana kungu tikāmies vairākas reizes, jo vienmēr izrādījās, ka iepriekšējā reizē kaut kas nav ticis pateikts līdz galam. Protams, šī intervija neaptver Latvijas džeza vēsturi pilnībā, bet, domājams, sniedz vērtīgu ieskatu zināt gribētājiem, kā arī spilgtāk izgaismo atsevišķus notikumus jau rūdītiem džeza vēstures “racējiem”.

Valērijs Kopmans (Валерий Копман) ir džeza publicists, kritiķis, džeza popularizētājs, Latvijas džeza vēstures apkopotājs. Vada raidījumus par džezu Latvijas Radio 4 “Домская Плошадь”, ir Baltkrievu džeza žurnāla “Jazz Kvadrat” Latvijas korespondents. Kā žurnālists viņš sadarbojas arī ar Latvijas presi: “Сегодня”, “Телеграф”, “Час”. Stāsta par džezu Latvijas vidusskolās. Palīdzēja popularizēt Laura Amantova organizēto džeza orķestri “Mirage Jazz orchestra” ar leģendāro trompetistu Gunāru Rozenbergu priekšplānā. 1971. gadā organizēja Latvijā pirmos laikmetīgā džeza koncertus klubā “Allegro”.

M.P.: Vai Jūs pats arī spēlējat kādu instrumentu?

V.K.: Jaunībā mani draugi spēleja džezu un arī es pats nedaudz spēleju klavieres, vēlāk gan pārtraucu… Bet es visu laiku jutu, ka man jāiesaistās džeza dzīvē, cik vien atļauj laiks un enerģija. Vēlāk mani aizrāva džeza žurnālistika…

Cik zināms, Jūs esat džeza žurnālists ar nu jau vairāk kā 30 gadu stāžu un esat bijis klāt daudzos būtiskos Latvijas džeza dzīves notikumos. Tā kā mūsu tikšanās mērķis ir runāt par Latvijas džeza vēsturi, kas jums itin nemaz nav sveša tēma, tad ķersimies vērsim pie ragiem. Sāksim visu secīgi no paša sākuma. Vai pirmskara gados Latvijā jau bija vērojami džeza mūzikas aizmetņi?

Tas, protams, ir visiem zināms fakts, ka trīsdesmitajos gados, kad džezs sāka ienākt Eiropā, galvenie džeza mūzikas centri šeit bija Francija un Anglija. Parīzē bija lielisks klubs “Hot Club De France”, kur uzstājās ģitārists Džango Reinhards (Django Reinhardt) un vijolnieks Stefans Grapelli (Stephane Grappelli). Tā jau bija lieliska uz improvizāciju balstīta mūzika. Līdz Latvijai tas gluži tādā līmenī neatnāca, jo šeit tajā laikā cilvēkiem ļoti patika vācu šlāgeri un šādas tādas angļu populārās melodijas. Mūzika pārsvarā tika izpildīta kafejnīcās, restorānos un kinoteātros pirms seansiem. Parasti izpildīja mazos sastāvos, kuros izplatīts instruments bija vijole un saksofons. Ritmiskā ziņā izpildījums bija diezgan vienkāršs. Parasti tika izpildīta viegla salonu mūzika, un šīs mūzikas pavadījumā atsevišķi mākslinieki jau centās nedaudz improvizēt. Mūziķi sāka nobriest kaut kam jaunam, viņi juta, ka kaut kam jāmainās.

Krievijā džezs šajā laikā jau bija populārs. Tajos gados Krievijai bija labas attiecības ar ASV – nebija nekādu ideoloģisku nesakritību. Tur bija vairāki džeza orķestri, kuri uzstājās restorānos, koncertzālēs, parkos. Noteikti jāpiemin Maskavas džeza sastāvi: Aleksandra Cfasmana (Александр Цфасман) orķestris un Aleksandra Varlamova (Александр Варламов) orķestris. Tie bija ļoti populāri džeza mūziķu sastāvi. No Ļeņingradas (mūsdienās Sanktpēterburga) džeza orķestriem noteikti jāpiemin Jakova Skomorovska (Яков Скоморовский), Henriha Terpilovska (Генрих Терпиловский) un Georga Landsberga (Георгий Ландсберг) orķestri.

Bet Latvijā?

Kā pirmo no tā laika Latvijas mūziķiem noteikti jāpiemin trompetistu Voldemāru Lāci, kurš bija ievērojams ar to, ka bija beļģu džeza kluba biedrs, kas viņam nodrošināja iespēju tikt pie dažādiem džeza materiāliem – platēm, žurnāliem. Šie materiāli bija ļoti saistoši arī citiem Latvijas mūziķiem. Starp tiem, kuri tajā laikā centās improvizēt, bija pianists Džeks Mihalickis (Jack Michalitzky), saksofonists Oskars Saulspurēns un bundzinieks Verners Trojcs (Verner Troitz). Latvijā viss notika ar aizkavēšanos, tomēr tas viss bija īstā džeza dzimšanas aizmetņi, priekšvēstneši. Runa ir par 1938./39. gadiem…

Kas notika kara laikā?

Daudzi mūziķi devās frontē un gāja bojā. Mūziķi spēlēja dažādos armijas orķestros. Kara laikā Padomju savienība ļoti draudzējās ar amerikāņiem, un arī pēckara gados attiecības kādu laiku saglabājās draudzīgas.

Un kas notika pēckara gados?

Mūziķi bija dienējuši dažādās armijās, bet pēc kara daudzi atgriezās mājās. Latvijā uz dzīvi palika daudz krievu mūziķu, kuriem jau bija pieredze, muzicējot dažādos Krievijas džeza orķestros. Latvijā sāka veidoties dažādi orķestri, lai spēlētu, kafejnīcās, restorānos, bāros.

1947. gadā Latvijas Radio tika dibināts orķestris, kura vadītājs bija Ļevs Tokarevs (Лев Токарев). Vēlāk orķestris uzstājās arī filharmonijā. Šajā sastāvā bija arī pūšamie instrumenti (trompetes, saksofoni, tromboni), tāpēc pēc skanējuma tas atgādināja džeza bigbendu. Orķestris spēlēja pavadījumus vokālistiem un arī vieglā žanra instrumentālas kompozīcijas.

Ņemot vērā, ka džezs ir internacionāla mūzika, pienāca grūti laiki, jo Staļins bija pret kosmopolītismu. Ar ASV attiecības pasliktinājās. Bija jāizkopj Padomju civēka ideāls – ar savu raksturu, bez vismazākajām Rietumu ietekmēm. Man ir arī 1948. gadā izdota gramatiņa “Garīgās nabadzības mūzika” (“Музка духовной нищеты”). Džezs kļuva par aizliegto mūziku. Bija dažādi izteicieni: “Šodien viņš spēlē džezu, rīt pārdos dzimteni! (Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст!)”; “No saksofona līdz kastetei – viens solis!” Sākot ar 1948. gadu tika likvidēti vairāki pēc kara laikā izveidotie orķestri.

Pēc Staļina nāves 1953. gadā situācija nedaudz mainījās uz labu, bet tāpat kā iepriekš vārds “džezs” kaitināja – orķestri vairs nesaucās par džeza, bet gan par estrādes orķestriem. Rīgā orķestri spēlēja svingu tikai deju vakaros.

Tātad džeza dzīve sāka mainīties uz labu?

Mazura orķestris restorānā Korso 1955. gadā

Viss notika ne tik viegli un ātri. Jebkuram orķestrim savu repertuāru bija jāsaskaņo ar Kultūras pārvaldi. Tikai procentuāli mazu daļu repertuārā varēja iekļaut no amerikāņu klasiskā džeza.

Par nopietniem Latvijas džeza pirmsākumiem var uzskatīt 50.gadu sākumu, kad Rīgā sāka darboties Ivara Mazura vadītais orķestris. 1955.gada vasarā šis orķestris uzstājās Jūrmalā, Majoros, restorānā “Korso”. Orķestra sastāvā bija pūšamie instrumenti, ritma grupa, un, protams, arī klavieres – kopā kādi 8 līdz 10 cilvēki. Ar viņiem kopā muzicēja lielisks trompetists no Ļeņingradas Boriss Kogans (Борис Коган), kurš ļoti labi zināja džeza vēsturi un teoriju, jo pirms kara Ļeņingradā bija apgrozījies džeza mūziķu aprindās. Šeit Rīgā viņš ļoti daudz stāstīja par džezu un deva padomus Latvijas mūziķiem. Mazura orķestrī muzicēja arī tāds spožs saksofonists kā Gunārs Kušķis. Ap šo cilvēku grozījās visa džeza dzīve. Viņš muzicēja arī citos džeza sastāvos. Viņš improvizēja ļoti pareizi, rakstīja lieliskus aranžējumus, vārdu sakot, bija tā laika Latvijas džeza atslēgas figūra.

Ziemā Mazura orķestris muzicēja elektromehānikas rūpnīcas klubā, kas atradās uz Pērnavas ielas. Tas ir tur, kur tramvajs, braucot pa Barona ielu, pagriežas Brīvības ielas virzienā. Tur bija kultūras nams. Tautā to vietu sauca “Armatūra”.

Par cik es tajā laikā jau biju jaunietis un interesējos par džezu, es klausījos slavenā komentētāja Villisa Konovera (Willis Conover) raidījumu “Laiks džezam” (“Time for Jazz”), kas tika raidīts pa radio “Amerikas balss“. Pirmo reizi džezu es izdzirdēju 15 gadu vecumā, un kopš tā laika tas palika manī uz visu mūžu. Ilgus gadus es nevarēju saprast kāpēc džezs netika atzīts par pilntiesīgu mūzikas žanru, kā, piemēram, akadēmiskā vai tautas mūzika, vai estrādes mūzika. Nebija neviena īsta džeza koncerta, prese nerakstīja, pa radio neskanēja un netika izdotas plates…

Tomēr gandrīz katru vakaru dažādos kultūras namos orķestri spēlēja dejas. Šie orķetri pēc sastāva atgādināja džeza orķestrus – saksofoni, trompetes un tromboni. Mazāki vai lielāki sastāvi spēlēja amerikāņu džeza standartus: Elingtonu (Duke Ellington), Beiziju (Count Basie), Glena Millera (Glenn Miller) tēmas no kino filmas “Sun Valley Serenade” un melodijas no Potera (Cole Porter), Kerna (Jerome Kern), Geršvina (George Gershwin). Bet uz “Armatūru” daudzi cilvēki nāca tieši klausīties džezu nevis dejot. Piemēram, es nācu klausīties… Mazura orķestris spēlēja ļoti labi – bija lieliski solisti. Viņa orķestris bija jauno džeza mūziķu laboratorija. Starp citu, viņiem bija ļoti labs trombonists Boriss Raiskis (Борис Райский), kurš līdz pat kara sākumam bija strādājis Ķīnā, Šanhajā, kā Lindstrēma orķestra mūziķis. Raiskis bija ļoti pieredzējis mūziķis, varētu pat teikt – no citas pasaules. Viņš atbrauca uz Rīgu, līdzi atvezdams vairākas interesantas džeza sakņdarbu aranžējumu notis. Viņš iepazinās ar Mazuru. Tā viņi sāka kopā spēlēt – Mazurs, Raiskis, Kušķis un Kogans. Es uzskatu, ka tieši tas bija Latvijas džeza īstais sākums.

Vēlos pateikt arī dažus vārdus par to, kā cilvēki kļuva par profesionāliem džeza mūziķiem. Tie bija cilvēki, kuri ļoti mīlēja džezu, paši mācījās džezu, interesējās par to. Daudzi šie džezmeņi pēc izglītības bija inženieri vai ārsti. Piemēram, Mazurs pēc pirmās izglītības bija ārsts, Mūzikas Akadēmiju viņš pabeidza vēlāk. Tieši tāpēc es uzskatu, ka profesionālais džezs Latvijā sākās tieši ar Ivara Mazura orķestri piecdesmito gadu sākumā.

Noteikti jāpiemin arī citus sastāvus: piemēram, trombonista Ulda Krasta orķestris, kurš arī spēlēja deju vakaros. Tāpat jāpiemin arī kvintetu, kurš spēlēja ārzemju jūrniekiem paredzētajā klubā “Interklub”. Kvinteta sastāvā bija saksofonists Raimonds Raubiško, trompetists Aivars Krūmiņš, pianists Ermens Bāliņš, kontrabasists Aivars Zītars un bundzinieks Zigurds Rezevskis. Šajā klubā mūziķi lieliski improvizēja.

1956. gadā Latvijas Radio tika izveidots sekstets pēc vibrofonista Laionela Hemptona (Lionel Hampton) seksteta parauga. Šajā sekstetā spēlēja lielisks vibrofonists Eduards Ābelskalns, kontrabasists Egils Švarcs, pianists Raimonds Pauls, bundzinieks Haralds Brando, ģitārists Georgs Slaveckijs (Георг Славецкий) un, protams, saksofonists un klarnetists Gunārs Kušķis, kurš tajā periodā piedalījās gandrīz visos svarīgākajos džeza notikumos. Švarcs un Pauls bija galvenie šī seksteta organizatori – viņi gāja uz Latvijas Radio un sarunāja šim sastāvam tur darbu. Šis sastāvs nekad nav saucies par džeza sekstetu. Tas bija estrādes mūzikas sekstets, kurš pārsvarā spēlēja pavadījumus dziedātājiem (tādiem kā, piemēram, Valentīna Butāne, Edgars Zveja). Bet spēleja arī instrumentālu mūziku ar lieliskām improvizācijām (tieši tad viņi izklausījas līdzīgi Hemptona sekstetam). Tāda mūzika kā šis sekstets vēl nekur Padomju Savienībā nebija skanējusi. Ne Maskavā, ne Ļeņingradā. Es zinu, jo klausījos tiešraides, tur viss bija savādāk – akordeoni ar klarnetēm. Šis sekstets spēlēja ļoti kvalitatīvi: labs ritms – bungas, ģitāra, klavieres, kontrabass. Tas bija ļoti liels solis uz priekšu. 2006. gadā jau bija pagājuši piecdesmit gadi, kopš šī seksteta dibināšanas, bet diemžēl nevarējām atskaņot šo sekstetu, jo Latvijas Radio nevarēju atrast gandrīz nevienu ierakstu. Dīvaina padarīšana… Atradu tikai dažus, kuros viņi pavada vokālistus, un starpspēlēs tēmu ar improvizāciju spēlē klarnetists Kušķis.

Vai bija vēl kādi Latvijas džeza mūziķu sastāvi, kurus atskaņoja tiešajā ēterā?

Šajā laikā pa radio atskaņoja arī pianista Ivara Vīgnera instrumentālo ansambli, kurš izpildīja viņa oriģinālkompozīcijas, kurās bija vērojami džeza mūzikas elementi.

Bet drīz parādījās iespēja džezu klausīties arī dzīvajā izpildījumā. Filharmonijā. 1957. gadā tika izveidots Rīgas Estrādes orķestris (REO), par kura vadītāju bija iecelts komponists Ringolds Ore. REO sastāvā toreiz tika savākti visi labākie mūziķi. Pilnīgi viss Radio sekstets. Un tā kopš 1957. gada orķestris sāka uzstāties. Arī REO spēlēja pavadījumu vokālistiem, bet tomēr nedaudz arī džeziskā manierē komponētus Ringholda Ores oriģinālskaņdarbus, Dunajevska apdares, Paula darbus… Ar REO kopā uzstājās arī viena lieliska džeza dziedātāja no Igaunijas – Aino Bāliņa. Viņa bija pianista Ermena Bāliņa sieva. Šo pianistu iepriekš pieminēju “Interkluba” sakarā, bet viņš spēlēja arī REO. Sākumā viņš spēlēja akordeonu, bet kad no REO aizgāja Raimonds Pauls, Bāliņš ieņēma pianista vietu. 1957./58. gados Aino Bāliņa REO pavadījumā dziedāja dziesmas no Ellas Ficdžeraldes (Ella Fitzgerald) repertuāra. Tas Padomju Savienības valstīs bija kaut kas nedzirdēts! Latvija tajā laikā bija vienīgā vieta PSRS, kur notika kaut kas tik neiedomājams – dziedātāja izpildīja amerikāņu mūziku valsts filharmonijas orķestra pavadījumā koncertzālēs! Aino Bāliņa bija ļoti skaista meitene…

Kad es gāju uz koncertiem Filharmonijā, es tā pat kā daudzi citi brīnījos – džezs taču bija aizliegts, bet šis orķestris tomēr skanēja kā džeza orķestris. Arī vārds “džezs” bija aizliegts, tāpēc orķestris saucās Rīgas Estrādes orķestris. Tāpat – Estrādes sekstets. Tāpat – Igaunijas, Azerbaidžānas, Moldāvijas un citi estrādes orķestri. Vienmēr vārda “džezs” vietā rakstīja “estrādes”.

Tajā laikā tādu mūziku, kādu es dzirdēju Villisa Konovera raidījumos, šeit koncertos vēl neatskaņoja, bet tomēr, kad mūsējie piecēlās un spēlēja savus solo, tas bija tiešām lieliski! Parasti REO galvenais solists bija Kušķis, bet solo spēlēja arī citi mūziķi: trompetists Boriss Kogans, trombonists Aldis Āmoliņš, bundzinieks Haralds Brando un pianists Raimonds Pauls.

1958. gadā par REO vadītāju kļūst Egīls Švarcs. Drīz orķestrī ieradās divi jauni mūziķi: saksofonists Aleksandrs Piščikovs (Александр Пищиков) un saksofonists, aranžētājs Vitālijs Dolgovs (Виталий Долгов). Ar šo mūziķu atnākšanu spēcīgi mainījās REO seja. Vitālija Dolgova aranžējumos skanēja džeza klasika: Kaunts Beizijs, Djūks Elingtons, kā arī Kvinsī Džonsa orķestra aranžējumi ar lieliskām Aleksandra Piščikova saksofona improvizācijām. Publika ar sajūsmu pieņēma Dolgova aranžijas slavenajām džeza tēmām: “Caravan”, “Too Close For Comfort”, “Shiny Stockings”, “Don’t Get Arround Much Any More”, “Four Brothers”. Kad REO atskaņoja šos skaņdarbus, tas bija kaut kas nedzirdēts. Neviens Latvijā vēl neko tādu nebija dzirdējis – iedomājieties, pie mums tiek izpildīta amerikāņu mūzika!

Dolgovs bija unikāls aranžētājs un ir būtiski ietekmējis Latvijas džeza attīstību. Viņš bija ļoti dziļi iepazinis afro-amerikāņu džezu un spēja līdz klausītāju ausīm attransportēt džeza klasikas šedevrus. Viņš daudz strādāja arī ar Latvijas Radio un Televīzijas orķestriem; ierakstīja savas kompozīcijas un ļoti interesantus citu komponistu aranžējumus. Daudzi šie ieraksti šobrīd ir viegli atrodami radio fondos. Dolgovs sadarbojās arī ar ļoti slaveniem Krievijas bigbendiem. Piemēram ar Edija Roznera (Едди Рознер), Vadima Ludvikovska (Вадим Людвиковский), Oļega Lundstrema (Олег Лундстрем) un Igora Butmana (Игор Бутман) orķestiem.

Par tenora saksofonistu Aleksandru Piščikovu: Kāds no latviešu mūziķiem kaut kur tālu Krievijā bija viņu dzirdējis. Viņu uzaicināja pārcelties uz Rīgu. “Sak’ kāpēc tu dzīvo tur aiz Urāla kalniem? Tev jāspēlē Rīgā!” Viņš jau astoņpadsmit gadus spēlēja saksofonu un bija no galvas iemācījies Koltreinu (John Coltrane). Kad viņš iznāca uz skatuves spēlēt solo – tās frāzes, tās neparastās skaņas, visādi nedzirdēti triki – tas bija kaut kas vienreizējs! Šādā sastāvā REO uzstājās dažādās vietās visā Padomju Savienībā.

Kas ar REO notika tālāk?

Raimonds Pauls 60. gados

1965. gadā REO vadību pārņēma Raimonds Pauls. Pēc gada orķestrī sākās cita mūzikas politika. Tika nolemts izpildīt tikai simtprocentīgu estrādes mūziku – Raimonda Paula dziesmas. Švarcs aiziet no REO. Daudzi mūziķi dodas prom dažādos virzienos. Aino Bāliņa aizbrauc uz Maskavu un pievienojas Oļega Lundstrēma orķestrim. Pisčikovs un Dolgovs dodas strādāt uz Edija Roznera orķestri. Pauls savāca orķestrī jaunus, talantīgus estrādes dziedātājus un rakstīja savu mūziku. Viņš bija gudrs cilvēks – saprata, ka tā ir lieliska iespēja popularizēt savu mūziku. Tajā laikā orķestrim pievienojās tādi mūziķi kā saksofonists Raimonds Raubiško, saksofonists un flautists Ivars Birkāns, trompetists Aivars Krūmiņš… Jaunais REO sastāvs izpildīja tikai estrādes mūziku un spēlēja pavadījumus dziedātājiem. Kā man stastīja tā laika mūziķi, džezu viņi spēlēja vienīgi izbraucienos, bet Rīgā tikai Paula autorkoncertus.

Kas vēl bez REO notika tajā laikā?

1966./67. gadā Rīgā parādās daudz jaunas džeza grupas, kuras spēlē daļēji slēgtos pasākumos un nedaudz arī klubos. Sastāvi bija tādiem mūziķiem kā saksofonists Vadims Vjadro (Вадим Вядро), bundzinieks Einārs Raibais, pianists Teddi Gulbis, pianisti Uldis Stabulnieks un Naums Pereferkovičs (Наум Переферкович), trompetists Gunārs Rozenbergs, saksofonisti Egīls Straume, Jurijs Smirnovs, Boriss Gammers (Борис Гаммер) un Vladimirs Vainers (Владимир Вайнер), klarnetists Juris Mutulis, bundzinieki Vladimirs Boldarevs (Владимир Болдырев), Vladimirs Smirnovs, kontrabasisti Viktors Fonarjovs (Виктор Фонарев), Boriss Bannihs (Борис Банных), Valdis Eglītis un bundzinieka Leonīda Nidbalska (Леонид Нидбальский) vadītais Rīgas dikselends.

Šie jaunie mūziķi gatavojās Tallinas džeza festivālam, jo Igaunijā jau no piecdesmito gadu beigām sāka notikt džeza festivāli Tallinā un Tartu. Džeza mūzikas attīstības ziņā Igaunija Latviju bija stipri apsteigusi.

1966.gadā tika dibināts Latvijas televīzijas orķestris Alņa Zaķa vadībā. Ilgus gadus šajā profesionālajā orķestrī spēlēja visi vadošie Latvijas džeza mūziķi. Diemžēl 1996. gadā orķestris tika likvidēts, un ilgus gadus Rīga palika bez neviena paša bigbenda.

1960. gadā Tallinas džeza festivālā uzstājās tādi mūziķi kā Pišķikovs un bundzinieks Zigurds Rezevskis, kurš toreiz dabūja balvu kā labākais džeza bundzinieks. Es uzskatu, ka viņš šobrīd ir Latvijā unikālākais mūziķis, jo viņš vēl līdz pat šai dienai spēlē džezu – uzstājas kā pianists dažādos restorānos, spēlēdams mainstream džezu. Viņš ir diksilenda “Retro” vadītājs, ar kuru viņš ir uzstājies dažādās Padomju valstīs, un pēdējos gados Drēzdenes festivālā un Francijas festivālos.

Tātad sešdesmitajos gados veidojās šie mazie džeza sastāvi. Džeza koncerti uz lielās filharmonijas skatuves, kur izpildītu laikmetīgu džezu – bībopu, hārdbopu – nebija iedomājami, jo publika to nesaprastu. 1967. gadā mūsu puiši devās uz Tallinas džeza festivālu. Pirms tam Rīgā tika rīkots liels konkurss, kas notika operetes teātra telpās (šobrīd tur ir klubs “La Rocca”) uz Brīvības ielas. Pirmo vietu Rīgas konkursā ieguva armijas orķestris “Zvaigznīte”. Nedaudz par šo orķestri: Tas tika dibināts kā liels armijas estrādes orķestris, bet iekš šī sastāva izveidojās mazāks sastāvs, kas spēlēja džezu. Šajā sastāvā bija tādi mūziķi kā pianists Uldis Stabulnieks, trompetists Gunārs Rozenbergs, kontrabasists Valdis Eglītis un bundzinieks Dzintars Beķeris.

Varbūt Jūs varētu pastastīt mazliet vairāk par Tallinas džeza festivālu?

Tas bija grandiozs starptautisks džeza notikums. Tas notika četras dienas. Tur uzstājās ļoti daudz dažādu džeza sastāvu, bet pats galvenais, ka uz Tallinu tika aicināti uzstāties arī mūziķi no kapitālistiskajām valstīm – zviedri, somi. Ai, kā viņi spēlēja! Bundziniekiem – pavisam cita līmeņa tehnika. Pat amerikāņi tur uzstājās – Čārlza Loida kvartets. Tur ieradās arī jau pieminētais “Amerikas Balss” džeza komentētājs Villis Konovers. Visi džezu iepazina, galvenokārt, no viņa raidījumiem. Amerikāņi – Čārlza Loida kvartets un Villis Konovers – šeit ieradās kā tūristi, jo oficiāli tas nebija iespējams. Bet ieradušies, viņi paziņoja: “Mēs gribam uzstāties!” Tas izraisīja lielu skandālu, ziņa aizgāja pat līdz Maskavai. Trīs dienas viņiem neļāva uzstāties, tomēr pēdējā dienā atļāva. Arī mūsu “Zvaigznīte” lieliski uzstājās. Noslēguma banketā Gunārs Rozenbergs dabūja Poļu Džeza federācijas balvu.

Valērijs Kopmans Tallinas džeza festivālā 1967. gadā

Maskavā jau kopš 1962. gada notika džeza festivāli, bet Rīgā vēl bija pilnīgs klusums. Pēc Tallinas džeza fetivāla notikumiem 1967. gadā Rīgā viss gandrīz pilnībā noklusa. Nē, protams, šie jaunie džeza sastāvi spēlēja slēgtos pasākumos studentu auditorijai, kur savācās milzīgi lielas auditorijas. Pilnas zāles, visi skatījās: “O, tur spēlē džezu!”

1963. gadā Vecrīgā bija kino skatītāju klubs KIKOK (кино комсомол клуб). Tur īsu laiku notika tematiskie pasākumi, kuros piedalījās kino fani un tika aicināti arī džeza mūziķi. Tur bieži spēlēja Raubiško, Birkāns, Rezevskis. Noteikti jāpiemin arī tādus cilvēkus kā kontrabasistu Juri Āķi un dziedātāju Bruno Oiju, kurš organizēja pasākumus klubā KIKOK un Radiotehnikā. Mūziķi nolēma organizēt pirmo liela mēroga džeza koncertu Latvijā. Tas notika Radio Rūpnīcas kultūras nama zālē. Tas bija grandiozs koncerts. Tur savācās visi džezmeņi: Mazurs, Pauls, Teddi Gulbis, Ulda Krasta sastāvs, vārdu sakot, viss Latvijas džeza zieds. Bet tā laika politiskajai sistēmai šis pasākums nepatika: “Nebūs nekāds džezs!”, un organizēt atkārtotu koncertu vairs neļāva, kā arī tika slēgts klubs KIKOK. Viss tāpēc, ka koncerta laiks sakrita ar lielu Partijas plēnumu. Bet, protams, puiši turpināja šur un tur muzicēt.

Un vēl jāpiebilst, ka 50./60. gadu mijā restorānā “Astorija” džeza standartus lieliski izpildīja dziedātāja Mirdza Cīrule. Īpaši publikai patika kā viņa izpilda slaveno tēmu “Mr. Paganini”.

Leonīds Nidbalskis

1967. gada sākumā, vēl pirms Tallinas festivāla, Juris Āķis Celtnieku Kultūras namā uz Bruņinieku ielas organizēja koncertu kvintetam no Ļeņingradas, kurā spēlēja saksofonists Genādijs Golšteins (Геннадий Гольштейн) un trompetists Konstantīns Nosovs (Константин Носов) – leģendāras džeza mūzikas figūras, vieni no labākiem Padomju Savienības džeza mūziķiem. Viņi spēlēja super hārdbopu ar frīdžeza elementiem, Orneta Kolmena (Ornette Coleman) manierē. Ārprātīgs ritms. Publika bija sajūsmā.

Pēc šī koncerta, avīzē “Padomju Jaunatne” (“Советская молодёжь“) aizsākās diskuja par to, ka Rīgā vajag atvērt džeza klubu. Šajā diskusijā iesaistījās slavenais muzikologs Pjotrs Pečerskis (Петр Печерский), muzikanti un džeza mīļotāji. Diskusijā piedalījos arī es. Galvenais jautajums bija – vai Rīgā vajadzīgs džeza klubs? Kluba realizāciju savā pārziņā ņēma jau pieminētais Rīgas diksilenda bundzinieks Leonīds Nidbalskis.

Tallinas festivālā (2 mēnešus pēc minētās diskusijas) es iepazinos un sadraudzējos ar Leonīdu Nidbalski. Šim cilvēkam ir nozīmīga loma Latvijas džeza attīstībā. Tieši viņš nāca klajā ar ideju, ka Rīgā jādibina džeza klubu, pēc parauga, kādi jau bija daudzās Padomju pilsētās. “Kultūra” uz sevi to negribēja ņemt. Nidbalskis skraidīja no organizācijas uz organizāciju, meklēdams atbalstu, kamēr beidzot atrada to organizācijā “komsomol”.

Beigu beigās Nidbalska pūles nebija veltas, un 1971. gadā tika atvērta jauniešu kafejnīca-klubs “Allegro” (tur, kur šodien ir klubs “Roxy”), kas bija pirmā vieta Rīgā, kur pavisam oficiāli vairākus gadus plašākai publikai regulāri tika izpildīts īsts džezs (bībops, hārdbops, frīdžezs). Tur bija grezns interjers. Leons Mauriņš lieliski apgleznoja sienas – ugunis, buļļu ragi… Grezni… Juris Skalbergs bija kluba arhitekts. Džeza pasākumi notika trešdienās. Bija arī kluba padome, kurā notika pienākumu dalīšana, kurš ko organizē: dzejas vakari, teātra vakari… Nidbalskis – kafejnīcas padomes priekšsēdētājs – mani uzaicināja, un piedāvāja man darboties ar džeza pasākumu organizēšanu. Es pieņēmu piedāvājumu – es taču pazinu gandrīz visus mūziķus. Un kopš tā laika katru trešdienu notika džeza pasākumi. Pirmo reizi Latvijā tika organizēti īsta laikmetīgā džeza pasākumi. Tur uzstājās Rozenberga un Stabulnieka kvartets, saksofonista Vadima Vjadro kvartets, kurš spēlēja ļoti laikmetīgi – Koltreina agrīnajā manierē, nedaudz Kolmena free manierē. Saksofonists Vladimirs Vainers, Boriss Gammers, Egīls Straume, Vladimirs Boldarevs, trombonists Eduards Klovskis, saksofonists Vladimirs Kolpakovs (Владимир Колпaков), Boriss Bannihs un Aleksandrs Bannihs. Ļoti internacionāli sastāvi – latvieši, krievi, ebreji… Džezs taču ir internacionāla mūzika! Un tā katru trešdienu… Zāle bija pārpildīta.

Vai bija arī kādi sarežgījumi? Džezs taču tomēr slikta mūzika – no kapitаlistiskās Amerikas…

Uzstāšanās programmai vienmēr bija jābūt saskaņotai ar attiecīgām instancēm un to bija jākārto. Nedrīkstēja daudz atskaņot amerikāņu mūziku, vairāk vajadzēja izpildīt vietējo mūziku, bet parasti kaut kā blēdījās: teica – tur tāda un tāda vietējā mūziķa apdare vai aranžējums, vai vēl kaut kas… Piemēram, Ulda Stabulnieka apdare kompozīcijai “Take the “A” Train”. Dažreiz nāca arī pārbaudīt – paklausījās, pakomentēja: “Kaut kā ļoti skaļi spēlējat!” “Nu, ziniet, tas ir džezs – emocijas…” “Ā, nu, labi…” “Bet kāpēc mūziķi tā savādi apģērbti – džinsos?” “Nu, tas ir mūsdienīgi…” “Ā, skaidrs…” Tā lūk mums tur klājās…

Likās, viss notika labi, bet tomēr bija vajadzīgs īsts tikai džezam veltīts klubs, kurā mūziķi varētu mēģināt, uzstāties, klausīties plates, lasīt lekcijas, diskutēt, strīdēties. Un pēc diviem gadiem atkal avīzē “Советская молодёжь” organizēja asu diskusiju par džeza kluba dibināšanu. Un atkal ne Latvijas kultūras ministrija, ne Rīgas vadība, ne komponisti neatbalstīja ideju par džeza kluba dibināšanu…

Klubā “Allegro” es noorganizēju pirmo Ellai Ficdžeraldai veltīto vakaru. Atradu ierakstus, norakstīju tekstu. Šeit par viņu nekur nebija ne mazākās informācijas, nevienas pašas publikācijas presē. Interneta taču arī nebija! (smejas) Tulkoju no vācu un angļu valodām, meklēju plates, anotācijas. Izdevās lielisks pasākums. Bija atnākuši arī žurnālisti no “Советская молодёжь“, un viņi paši man piedāvāja nopublicēt rakstu par Ficdžeraldu. Un es, protams, uzrakstīju šo rakstu… Mani aizrāva šis džeza žurnālista darbs!

Un sākās džeza žurnālista karjera?

Bija toreiz viens liels notikums: Uldis Stabulnieks sūtīja savu tēmu “Ballad” uz vienu konkursu un ieguva balvu par labāko balādes tēmu. Es pēc tam viņu nointervēju un publicēju šo interviju. Man tas patika. Cik tad var tos pasākumus organizēt… Lūk arī jaunas sejas sāka parādīties! Lai viņi organizē! Un es kļuvu par džeza žurnālistu.

1975. gadā piepildījās Leonīda Nidbalska sapnis – tika dibināts džeza klubs “Rīgas džeza klubs” uz Bruņinieku ielas starp Bīvības un Tērbatas ielu, kuru atbalstīja jauniešu organizācija “komsomol”. 1976. gadā Nidbaldskis organizēja arī pirmo džeza festivālu “Vasaras Ritmi”, kas notika 19 gadus pēc kārtas. Aktīva džeza kluba darbība ietekmēja arī Latvijas Filharmoniju, kura sāka sniegt koncertus ar nosaukumu “Džeza panorāma”. Šos koncertus vadīja slavenais muzikologs no Ļeņingradas Vladimirs Feijertāgs (Владимир Фейертаг). Bet 1984. gadā notika principiāli ļoti svarīgs notikums Latvijas džeza vēsturē: pēc ilgas cīņas džeza mūziķi iеguva ilgi pelnītu oficiāli atzītu statusu – pie Valsts Filharmonijas tika dibināti divi džeza satāvi: Raimonda Raubiško trio un Zigurda Rezevska kvartets “Retro”. Nu beidzot bez jebkādām problēmām varēja uzstāties jebkur visā Padomju Savienībā!

Par laimi, atradās civēki, kuri turpināja Nidbalska iesākto. Egīls Straume un Māris Briežkalns izveidoja Jaunās mūzikas forumu. Vienlaicīgi Egīls Straume organizēja arī mainstreamdžeza festivālu. Pēc tam jau arī Māris Briežkalns organizēja “Rīgas Ritmus”. Tālis Gžbovskis un Raimonds Kalniņš organizēja Saulkrastu džeza festivālu. Kopš pirmā džeza festivāla, kas notika 1976. gadā, Rīgā vairs nav bijis neviens gads, kad nebūtu noticis kāds džeza festivāls.

Valērijs Kopmans 80. gados

Džeza pasākumu uzplaukums un attīstība nodrošināja darbu arī man. Es rakstīju par festivāliem, koncetiem, intervēju. Mūsu mūziķi ļoti daudz brauca uzstāties dažādās vietās Padomju Savienībā dažādos festivālos. Citi mūziķi brauca pie mums. Es pats arī braucu uz daudziem festivāliem uz dažādām pilsētām. Rozenberga bigbends ļoti bieži devās uzstāties. Tāpat Raimonds Raubiško un Zigurda Rezevska “Retro”. Maskavā, Ļeņingradā, Jaroslavļā un daudz kur citur. Latvijas džezs strauji progresēja.

80. gados daudzi džeza mīļotāji ar prieku apmeklēja kafejnīcu “Do-re-mi”, kur visu vakaru spēlēja džeza duets: pianiste Ilga Bērziņa un kontrabasists Boriss Bannihs. Tā bija vienīgā vieta Rīgā, kur katru vakaru varēja klausīties džeza mūziku dzīvajā. Un tā bija pirmā vieta, kur cilvēki pelnīja iztiku spēlējot džezu.

80./90. gadu mijā džeza klausītāji ļoti iecienījuši bija džeza grupu “B-trio” (Inga Bērziņa – vokāls, Ilga Bērziņa – klavieres, Aivars Bērziņš – kontrabass).

Vai Rīga bija nozīmīga pilsēta Padomju džezā?

Protams. Galvenie džeza centri Padomju Savienībā bija: Maskava, Sanktpēterburga, Novosibirska, Tallina, Viļņa un, protams, Rīga.

Kāpēc Rīgā parādījās interese par džezu? (Iesmejas) Atkal man sanāks sevi lielīt… Es jau biju sācis strādāt par žurnālistu – rakstīju savai avīzei “Советская молодёжь” un arī presei latviešu valodā: “Padomju Jaunatne”, “Rīgas Balss”, “Cīņa”, žurnālam “Liesma”. Es toreiz aizdomājos, ka ārzemēs, kur džezs ir populārs, notiek dažādas aptaujas, kurās kritiķi izsaka savu vērtējumu par labākajiem džeza mūziķiem un sastāviem. Piemēram, žurnālā “Down Beat” tiek apkopoti labākie džezmeni. Tāpat arī poļu, vācu, čehu presē. Kāpēc Padomju Savienībā nekā tāda nav? Bija lielā Maskava, kur daudz preses, kas veltīta mūzikai, bet ideja ienāca prātā man šeit – mazajā Rīgā. Es aizgāju pie redaktora vietnieka Vladimira Stešenko (Владимир Стешенко), kurš starp citu ļoti atbalstīja džezu, un izstāstīju par savu ideju. Es pazinu ļoti daudzus (apmēram 20-30) žurnālistus, kuri dažādās Podomju Savienības pilsētās rakstīja par džezu. Un es izstāstīju savu ideju, ka pirmā aptauja notiktu šeit Latvijas presē, kurā no Padomju kritiķu vērtējuma tiktu sastādīts visu džeza mūziķu tops. Stešenko patika viss jaunais, viņš teica: “Labi. Es aiziešu, sarunāšu ar galveno redaktoru!” Un viņi bija ar mieru. Un tika izsūtītas anketas visiem žurnālistiem. Viņi atsūtīja savas atbildes – aizpildītas anketas: labākais trompetists, labākais saksofonists, labākais bundzinieks. Pēc “Down Beat” žurnāla parauga. Un tad sākās liela aižiotāža, uz Rīgu sāka braukt mūziķi, jo visi zināja, ka uz Rīgu brauc arī kritiķi. Mūziķi gribēja tikt pamanīti. Visi arī juta, ka tuvojas Padomju Savienības sabrukums, ka vajag iegūt preses uzmanību, jo, kas zin, varbūt vajadzēs drīz doties prom uz ārzemēm. Daudzi man zvanīja: “Kad būs aptauja?”. Igors Butmans interesējās, un citi arī. Aptaujas viņiem nodrošināja lielu publicitāti.

Rezonanse bija ļoti liela. Par ikgadējiem rezultātiem savā presē rakstīja daudzas Padomju Savienības avīzes, Centrālā televīzija, ārzemju žurnāli, radio stacija “Свобода”, amerikas avīze “New York Times”.

Šīs Padomju Savienības mēroga aptaujas notika desmit gadus pēc kārtas. Аptauju rezultāti bija atkarīgi no visas Savienības džeza žurnālistu un kritiķu personiskajiem viedokļiem.

Vai šajos topos iekļuva arī kādi Latvijas džezmeņi?

Jā, deviņi Latvijas džeza mūziķi ir iekļuvuši šo aptauju rezultātos. Raimonds Raubiško veselas trīs reizes tika atzīts par labāko tenora saksofonistu Padomju Savienībā. Trompetists Gunārs Rozenbergs ir ticis novērtēts gan kā otrais, gan trešais labākais. Kontrabasists Ivars Galenieks arī ir ticis atzīts kā otrais un trešais. Pēdējā un pirmspēdējā aptaujā labākā klarnetista titulu ieguva Vladimirs Vainers.

Bet labāko sešiniekā iekļuva tādi mūziķi kā: bundzinieks Māris Briežkalns, dziedātāja Olga Pīrāgs, trombonists Pauls Mērlejs, klarnetists Egīls Straume, klarnetists Juris Mutulis.

Par labākajiem sastāviem tika atzīti: Gunāra Rozenberga bigbends, Raimonda Raubiško trio, Zigurda Rezevska kvartets “Retro”. Sadaļā “Gada atklājums” skaļi sevi pieteica basista Ērika Baloža trio “Diskomforts” un Aināra Kneša vokālā grupa. Šie mūziķi bija Latvijas džeza zieds.

Un no 1981. gada līdz Padomju Savienības pastāvēšanas beigām es katru gadu veicu šīs aptaujas.

Kas notika pēc Padomju Savienības sabrukuma?

Pirms paša Savienības sabrukuma 1991. gada pavasarī Laionela Hemptona festivālā, ASV, es biju liecinieks tam, cik sirsnīgi publika uzņēma saksofonista Raimonda Raubiško kvartetu (Madars Kalninš – klavieres, Viktors Avdjukēvičs – kontrabass, Raimonds Kalniņš – bungas).

Nidbalskis sāka nodarboties ar biznesu. Visa ideoloģija bija mainījusies, vairs nevajadzēja skraidīt apkārt pa institūcijām, lai organizētu džeza koncertus. Tā vietā nāca sponsoru meklēšana, bet tas jau vairs nebija tik viegli, vairs nevarēja melot par pasākuma repertuāru… Dabūt naudu pasākuma organizēšanai ir grūtāk, nekā dabūt zīmogu, kas atļauj organizēt koncertu. Interesanti džeza notikumi turpinājās klubos “Bimini”, “Hamlets”, “Dizzi”. Turpinājās arī džeza festivāli. Pie mums sāka braukt pasaules mēroga zvaigznes: Čārlzs Loids, Deivs Brubeks (Dave Brubeck)…

2005. gadā man piedāvāja sadarboties ar Baltkrievu žurnālu “Jazz Kvadrat” par Latvijas korespondentu. Tas ir pats lielākais žurnāls krieviski visā postsavienības teritorijā. Pirms trim gadiem es sāku vadīt Latvijas Radio 4 raidījumu “20 minūtes džeza” – svētdienās 9:40 no rīta. Stāstu par jebko, ko vien pats vēlos. Stāstu par mūsu mūziķiem, festivāliem, konkursiem, par Latvijas džeza vēsturi. Auditorijai bija iespēja klausīties vecos REO ierakstus, ņemot vērā, ka pagājušogad (2007.gadā) apritēja 50 gadi kopš orķestra dibināšanas. Tikai žēl ka šis notikums palika bez mūsu valsts kultūras dzīves ievērības. Nekas, pagaidīsim vēl 50. gadus…

Vai vēlaties vēl kaut ko pateikt, noslēdzot šo interviju?

Esmu ļoti priecīgs, ka šodien ir daudz jaunas paaudzes mūziķu, kuri ļoti teicami darbojas džeza mūzikas jomā: Deniss Paškevičs, Viktors Ritovs, Lauris Amantovs, Inga Bērziņa, Ieva Kerēvica, Jūlija Zakirova, Diana Pīrāgs, Intars Busulis, Indriķis Veitners, Vilnis Kundrāds, Arturs Kutepovs, Raivo Stašāns, Normunds Piesis, Andrejs Jevsjukovs, Andris Grunte, Kaspars Grigalis. Katra mūziķu paaudze – sākot no Ivara Mazura (starpcitu, viņš vēl aizvien spēlē džezu viesnīcas “Hotel de Rome” restorānā), līdz pat mūsdienu jaunajiem džezmeņiem – turpina ierakstīt spožas lapaspuses Latvijas džeza mūzikas vēsturē.

Par cik man ir zināms kas, kad un kā notika, es labprāt par to pastāstītu vairāk. Jau vairākus gadus es gatavojos uzrakstīt gramatu, kurā vēlos stāstīt par Latvijas džeza vēsturi, par cilvēkiem, kuri to veidojuši. Esmu ticies ar ļoti daudziem tā laika mūziķiem, man ir arī daudzas intervijas. Vēlos uzrakstīt grāmatu, kurā būtu plašāk stāstīts par notikumiem kopš 50. gadiem, jo, galu galā, es arī tur biju.

Un nobeigumā viens priekšlikums: Manuprāt, nākamajā gadā (2009.) visiem, kuriem rūp Latvijas kultūras dzīve un mūzika, vajadzētu apvienot spēkus un kopīgi organizēt un cienīgi atzīmēt Latvijas džeza 70 gadu jubijeju!

*Visi attēli ņemti no Valērija Kopmana personīgā arhīva. Attēlus kopēt un izmantot atļauts tikai ar īpašnieka personisku atļauju!

Autors: Māris Plūme

Andris Buiķis: "Pārliecība ir meistarba"

Māris Plūme: Kādam ir jābūt cilvēkam, lai viņš būtu kā Andris Buiķis?

Andris Buiķis: Andris Buiķis principā ir kosmonauts… Viņš pats īsti nezina, kas viņš ir, bet mērķis džekam ir liels, ne tāpēc, ka kādam kaut ko vajadzētu pierādīt, bet gan tāpēc, ka pats Dievs viņu ir sūtījis… (smejas)

M: Labi, turpināsim ar konkrētākiem jautājumiem. Cik gadu vecumā tu sāki nodarboties ar mūziku?

Andris Buiķis bērnībā

A: Arī nemaz tik viegli nevar atbildēt… Ar mūziku…

M: Mūzikas skolā mācījies?

A: Jā, gāju mūzikas skolā.

M: Kādu instrumentu tu tur spelēji?

A: Klavieres, tenoru…

M: Kādu tenoru?

A: To, kas ir kaut kas pa vidu starp mežragu un tubu. Kaut kāds tāds tas bija… Mācījos arī klavieres. Vēlāk līkais man apnika… Respektīvi, tenoru apnika pūst, aizgāju mācīties basu.

M: Cik gadu vecumā sāki spēlēt basu?

A: Es neatceros cik gados… Kādus četrus gadus spēlēju… Nu, tad man varēja būt kādi 11 vai 12 gadi.

M: Vai mūzikas skolu tu pabeidzi kā basists?

A: Jā, kā basists.

M: Un kā ar klavierēm?

A: Tikai obligātās klavieres.

M: Un kas notika tālāk?

A: Tālāk sekoja uzņēmējdarbība lauksaimniecībā… (abi smejamies)

M: Kur tu tādu skolu atradi?

A: Tas ir Vecbebros. Kur atrodas Bebri, nav zināms, bet tas bija Vecbebros, tā kā – vēl dziļāk… Tas ir kaut kur Ērgļu rajonā.

M: Cik ilgi tu tur mācījies?

A: Mēnesi. (Smejamies)

M: Un tālāk?

Buiķis pie apgāztas automašīnas

A: Tad es devos atpakaļ uz Madonu, jo sapratu, ka tas nav tas, ko man gribās. Nu, nebija tuvu sirdij man tā uzņēmējdarbība! Pilnīgi nē! Iemesls, kāpēc es tur iestājos bija tāpēc, ka mani čomi turp gāja. Un es arī kaut kā nolēmu pamēģināt… Tad atpakaļ uz Madonu, pabeidzu 10. klasi, un pēc tam gāju mācīties uz Rīgu. Un sāku mācīties Rīgas 100. vidusskolā. Pirmajā pusgadā mācījos ģitāru, bet otrajā pusgadā pārgāju uz bungām. Nu, kaut kā tā…

M: Un 100. vidusskolu tu pabeidzi kā bundzinieks?

A: Jā.

M: Un tālāk ko?

A: Ā, piemirsu: Kad biju nomācījies bungas pusotru gadu, es braucu uz Somiju uz Berklee Scholarship Tour noklausīšanos. Un tur es dabūju stipendiju. Tad sanāk, ka pēc 11. klases es iestājos Berklijā… Bet finansu trūkuma dēļ es uz turieni neaizbraucu… Bet iespēja bija…

M: Tu nožēlo, ka necenties cītīgāk atrast finansējumu?

A: Nē, es nenožēloju. Es jau vēljoprojām strādāju… Nebija reāli tajā laikā, tajā brīdī dabūt tādu naudu. Nekādi… Tad bija jāņem kredīts, jāieķīlā māju, kuras nav…

M: Tajos laikos kredītus laikam arī tik viegli nemaz dabūt nevarēja…

A: Vēlēšanās man bija, bet acīmredzot ne tika liela… Uztraukums un viss pārējais… Šāda iemesla dēļ es uz turieni neaizbraucu!

M: Tad tu pabeidzi vidusskolu un…

Andris Buiķis pie bungām

A: Sākās darbs. Spēlēšana, ieraksti studijās, n-tie projekti, un tā tālāk…

M: Atgriežoties pie Berklijas tēmas, sanāk: Tevi tur uzņēma, kad tu bungas biji mācījies tikai pusotru gadu. Jāatzīst, tas ir diezgan iespaidīgs rādītājs. Vai tu kaut kā īpaši vingrinājies? Kāda ir tava pieeja bungu mācību procesam?

A: Visiem ir zināmas pamatlietas. Pirms sāc močīt, iesildies ar rudimentiem. Vai arī tu vienkārši iesildies tāpat vien spēlējot visu, kas nāk galvā. Pusstundiņu, stundiņu tāpat vien paspēlē ar metronomu. Tie var būt dažādi gan taktsmēri, gan dažādi stili. Kas nāk galvā, to arī spēlē, kamēr apnīk… Pēc tam ķeries klāt darbam – koordinācijas vingrinājumi, stilistika, dinamika, tehnika, ritmi u.t.t Nu mūsdienās ir pieejama neskaitāmi daudz informācijas, vajag tikai gribēt un darīt.

M: Tātad tu esi izgājis cauri ļoti lielam daudzumam bungu mācību materiālu?

A: 100. vidusskolas laikā jā, ļoti daudz materiāliem gāju cauri. Gan video, gan nošu materiāliem… Viss, kas bija pieejams skolotāja Tāļa Gžbovska personiskajos krājumos…

M: Ko tu ieteiktu topošajiem bundziniekiem? No kādām kļūdām jāuzmanās? Vari dot kādus padomus?

A: Pirmkārt, viss atkarīgs no tā, cik ļoti topošais mākslinieks ir gatavs ziedot laiku savam instrumentam. Jo vairāk laika ieguldīs, jo labāk arī to pārvaldīs. Viss vienkārši.

Praktiski padomi: treniņš ar metronomu, rudimenti, koordinācijas vingrinājumi un mūzikas klausīšanās. Viss ļoti vienkārši. Klausīties vajag jebkuru stilu, kas nu kuram tuvāks, bet jo tu vairāk klausies, jo labāk, jo tu tikai bagātini savu muzikālo pasauli.

M: Vēlos tev pavaicāt par Latvijas džeza dzīvi. Tu varētu pavisam atklāti pateikt, kas, tavuprāt, šeit notiek un kā tev tas patīk?

A: (klusuma brīdis) Jā… Ļoti labs jautajums. Es negribētu teikt, ka es ārkārtīgi labi izprotu šo mūziku – man pašam ir mērķis par džezu uzzināt arvien vairāk, bet man liekas, ka pamatā mūsu domāšana un kultūra neatbilst tam džezam kas nāk no Amerikas, kur tas orģināli radies.

M: Varbūt vairāk līdzīgi Padomju džeza tradīcijām?

A: Grūti teikt… Ja runā par izpildījuma līmeni, tad man liekas – nekas dikti spilgts jau nu nav… Bet laikam ejot paliek un paliks arvien labāk. Agrāk jau vispār tā informācija bija tik nepieejama, ka mums te nav izveidojušās nekādas saknes, lai tā mūzika aizsāktos un attīstītos. Bija pilnīgi cita mūzika. Mēs esam auguši citā vidē… Bet ar katru gadu paliek labāk un labāk. Un, galvenokārt, tas līmenis ir atkarīgs no tā, cik mēs paši strādājam un ko gribam pateikt. Nu, manā uztverē džezs – tā ir komunikācija, un džezs būs tikai tad, kad cilvēki, kas muzicē, komunicē, ir vienoti. Kvalitatīvs džezs, manuprāt, būs tad, ja visi muzicējot būs vienoti un nevienam ne pie viena nebūs jāpielāgojas. Tas ir tā, ka stiprākajam jāpielāgojās vājākajam, jo vājākais nevar būt stiprāks, kā ir (smejas).

M: Ir dzirdēts, ka tu taisies braukt prom no Latvijas. Vai tas ir tieši šī iemesla dēļ?

A: Zināmā mērā jā, bet tas nenozīmē to, ka Buiķis sevi iedomājies par lielu mākslinieku, bet gan tāpēc, ka jādodās tālāk. Laiks iet, un nekādas būtiskas izmaiņas Latvijas mūzikas industrijā pēc maniem pareģojumiem nav gaidāmas. Esmu izspēlējies ar visiem labākajiem Latvijas mūziķiem, un esmu guvis to, ko gribēju, un protams man par to ir liels prieks. Tāpēc nomainām dekorācijas, un cīnāmies tālāk (smejas).

M: Ar kuriem Latvijas mūziķiem tev ir bijusi īpaši liela patika kopā spēlēt?

A: Absolūti visiem, kurus uzreiz nenosaukšu, bet īpaši mūziķi un grupas man ir no pirmsākumiem: “T.C.Fox”, vēlāk rokenrola bends “Keksi”, Laimis Rācenājs, “Silvesteri Orkesteri”, “RMB” (Raimonda Macata Bends) un daudzi daudzi citi.

M: Vai tu domā braukt uz ASV?

A: Jā.

M: Kāpēc tieši uz Ameriku?

A: Precīzāk, uz Kaliforniju. Tur ir silta, saulaina okeāna piekraste, milzīga konkurence, labi muzikanti, laba skola un par saprātīgu cenu – Musicians Institute, kur taisos arī pamācīties. Bet galvenais mērķis tur atrasties ir, lai dabūtu kontaktus, jo neuzskatu par nepieciešamu pie kāda mācīties, jo pašam labāk ir skaidrs, kas jādara un pie kā jāstrādā. Kalifornija ir mūsdienu popindustrijas zeme, kur ir iespējams dzirdēt un spēlēt moderno mūziku (gan džezu, gan roku, gan popu), kas man ir ļoti mīļi stili. Vēl viens iemesls ir tas, ka nedaudz zemāk ir Kuba, kur ar prieku gribētu patusēties, lai labāk izprastu Kubiešu ritmus.

M: Tad tev tāda mīļākā mūzikas stila nav?

Andris Buiķis savā elementā

A: Nē. Absolūti nē!

M: Ir zināms, ka tu ļoti pozitīvi attiecies arī pret dažāda veida smago mūziku.

A: Pilnībā.

M: Ļoti daudzi džezmeņi nelabprāt spēlē smago mūziku, bet tu to dari labprāt.

A: Tieši tāpēc, ka te jau sākas karš… Ir džezs. Džezmenim metāls ir sūds, savukārt metālistam džezs ir sūds… Man tā nav, es neiedalu. Un ar to es varu lepoties – man viss ir vienots. Tāpat beigu beigās tā ir komunikācija. Smagā mūzika arī ir komunikācija – tur vieno dusmas vai sāpe par kaut ko. Tu kā cilvēks pielāgojies mūzikai, tu arī klausies tādu mūziku, jo tu esi tāds cilvēks… Bet es klausos pilnīgi visu un man patīk pilnīgi viss. Es arī neiedalu cilvēkus, ka tas ir tāds – labāks vai sliktāks. Man visi ir vieni.

M: Kas vēl bez mūzikas tevi interesē un kas vēl tev dzīvē ir svarīgs?

A: Mūzika – tā ir visa mana dzīve, bet, protams, interesē vēl visādas lietas – nekas un viss… Hobijs? Lasīt grāmatas, makšķerēt, datorspēles… Ļoti patīk! Tāpat, protams, tusiņi… Cilvēks ir cilvēks… Bet pamatā es maksimāli nododos mūzikai. Es nemēģinu būt profesionālis divās jomās. Man liekas, man tas nemaz neizdotos, jo es esmu tāds cilvēks – ja dari vienu lietu – ej līdz galam! Ja tu dari divas vai trīs, laiks tiek sadalīts…

M: Gribēju parunāt ar tevi arī par “Sony Jazz Stage 2008” konkursu, kurā tu uzvarēji. Ļoti daudzi par tavu uzvaru priecājās, bet kā zināms šogad piedalījās arī citi ļoti spēcīgi bundzinieki. Ja tu būtu žūrijā vai tu būtu Andrim Buiķim devis pirmo vietu? Kāds būtu tavs vietu sadalījums?

A: Godīgi sakot es biju iedomājies, ka vietas varētu tikt sadalītas apmēram tā kā tas arī notika. Par sevi – mana attieksme bija – kā būtu tā būtu. Bet es nebiju pārāk izbrīnīts, ka es ieguvu pirmo vietu! Es biju gatavs, ka tā tas varētu būt. Bet ja stilistiski tam pieiet – stils džezs – es nebiju spēcīgākais… Protams, jautājums: kas tad ir džezs? Bet ja runa ir par džezu kā svingu tradicionālā izpratnē, tad es nejutos spēcīgākais.

M: Kurš no konkursa dalībniekiem tavuprāt bija visspēcīgākais kā džeza bundzinieks?

A: Man vislabāk patika Marius Aleksa un es arī domāju, ka viņš varētu būt bijis uzvarētājs. Un vēl man bija variants, ka uzvarētājs varējtu būt Rihards Fedotovs. Noklausoties viņa demo man bija skaidrs, ka viņš ļoti daudz strādā. Mans iedomātais labāko trijnieks bija: Rihards, Marius un sevi arī tur redzēju. Ļoti muzikāli spēlēja Kaspars Kurdeko, bet viņam bišķiņ pietrūka vīrišķības… Kaspars ir ļoti muzikāls džeks, man ļoti patīk viņa skaņa, tonis. Džezs un bībops, pie kā viņš ļoti daudz strādā, tas viņam ļoti labi padodas, bet brīžiem pietrūkst bagāžas. Kā viņš pats teica, viņš ļoti daudz domā tieši par skaņu, bet, man liekas, līdz tam ir jāizaug, ar laiku tas notiek pats par sevi.

Bet tiešām visi konkursa dalībnieki bija ļoti spēcīgi. Salīdzinoši ar iepriekšējo gadu instrumentālistiem šogad bija ļoti liela konkurence.

M: Ko vēl vēlies pateikt, noslēdzot šo interviju?

A: Gribētos, lai jaunie, talantīgie mūziķi vairāk padomātu tieši par savu izaugsmi un nesalīdzinātu savas muzikālās spējas ar cita spējām, kas pie mums Latvijā ir tik ļoti sastopama parādība. Beigu beigās, varam uzdot sev jautājumu, ko gan mēs esam izdarījuši, vai darām, lai beigu beigās celtu mūsu valsts muzikālo līmeni. Tas necelsies, neceļoties mums pašiem. Muzicējam un priecājamies!

Autors: Zigmunds Žukovskis
Cilvēka dzīvē daudz kas ir saistīts ar ceļiem. Gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Tas ir dzīves ceļš, darba ceļš, katram savs ceļš ejams, ceļa izvēle problēmas risinājumam utt.. Dažkārt tā ir ģeogrāfiskas pārvietošanās ērtuma izvēle – vai braukt pa garāku, asfaltētu vai arī īsāku, bet ne tik labu zemes ceļu.
Jaunu nodarbi uzsākot arī ir jāizvēlas ceļš, pa kuru dosimies iecerētā mērķa sasniegšanai. No tā, kādu to izvēlēsimies, lielā mērā atkarīgs, cik ātri un droši sasniegsim galapunktu. Vai tas būs moderns autobānis vai izmircis grunts ceļš – izvēle ir mūsu pašu rokās. Tikai jāatceras, ka muzikālā attīstība, tās ātrums un kvalitāte ir ciešā saistībā ar šo ceļu izvēli.
Tagad par mums pašiem. Esam nolēmuši kļūt par basģitāristiem. Super! Noorientējamies debesu pusēs un sākam! Kustības uzsākšanu veicināja impulss. Visbiežāk tas ir kāds izcils mūziķis, kuru izvēlamies par savu elku, kuru apbrīnojam, kuru atdarinam un no kura ietekmējamies.
Pirmais, kas mūs iedvesmo darbībai, ir viņa spēles tehnika. Ja kustēsies pirksti, tad lieta tiks darīta – domājam mēs – un izvēlamies šo ceļu sarežģītajā mūzikas pasaules kartē. Starts ir žilbinošs un straujš, mēs ātri dodamies uz priekšu. Izrāviens ir acīmredzams, bet, jo tālāk dodamies, jo vairāk sāk pārņemt sajūta, ka aiz auto logiem slīdošās ainavas ir kaut kur redzētas, ceļa pagriezieni jau kaut kad izbraukti.
Kaut kas nav kārtībā – domājam mēs – un meklējam izeju. Acīmredzot ir vajadzīgs kaut kas tāds, kas palīdzētu atrast pareizos ceļus. Karte! Lūk, kur ir glābiņš! Paiet laiks un karte ir rokās, bet, kas tad tas? Uz kartes mēs lieliski varam atrast vajadzīgos ceļus un nepieciešamās pilsētas, bet, nonākot apvidū, braucam tām garām. Tātad, mums vēl ir vajadzīgas zināšanas, kā šo karti var un vajag izmantot reālā dzīves situācijā.
Muzicēšanu, konkrēti basģitāras spēli, var nosacīti salīdzināt ar triju nozaru – māksla, zinātne un sports – sabalansētu apvienojumu. Ja iztrūkst viens no šiem posmiem, tad nevar cerēt uz pozitīvu galamērķa sasniegšanu. Arī lāci cirkā var iemācīt braukt ar velosipēdu, tikai izlaižot no arēnas viņš nesāk braukt pa pilsētas ielām, ievērojot satiksmes noteikumus un apstājoties pie luksofora sarkanās gaismas, kā tas būtu gaidāms, bet turpina braukt pa apli – jo tā viņš ir mācīts. Lai izvairītos no tāda veida braukšanas pa apli, mēģiniet paturēt prātā, ka mūzika sākas no galvas, nevis no pirkstiem. Un tas nozīmē to, ka attīstīt tikai spēles tehniku – tas ir tas pats, kā būt lieliskas sacīkšu automašīnas īpašniekam pilnīgos bezceļa apstākļos, savukārt attīstīt tikai muzikālo dzirdi ir tas pats kā lielisku automaģistrāļu apstākļos būt bez automašīnas, bet mācēt izteiksmīgi muzicēt, nesavienojot to ar visu iepriekšsacīto, ir tas pats, kā apgūt satiksmes noteikumus bez iemaņām vadīt auto. Ja visas šīs prasmes netiek sasaistītas vienotā kompleksā, cerēt uz Šūmahera panākumiem būs stipri vieglprātīgi.
Pagaidām tas ir viss. Nākošo reizi jau par praktiskām lietām.

Autore: Ginta Garūta

Kaspars Kurdeko

Ginta Garūta: Tu šobrīd mācies džezu Amsterdamas konservatorijā. Izstāsti, lūdzu, īsumā, kā tu līdz tam nonāci!

Kaspars Kurdeko: Pats sākums, kā es nonācu Holandē, bija tāds: es mācījos Latvijas Mūzikas Akadēmijā un, kad es biju otrajā kursā, es dabūju iespēju studēt Socratus Erasmus apmaiņas programmā Utrehtā, kas arī atrodas Holandē, kādus 30 km no Amsterdamas. Un, studējot tur klasisko mūziku, es, protams, gribēju iečekot, kas Holandē notiek ar džeza izglītību. Izrādījās, ka Amsterdamas Mūzikas konservatorija ir viena no labākajām Eiropā. Par džeza harmoniju es vēl martā, aprīlī neko nezināju. Maijā tur sākās iestājeksāmeni. Es aizgāju uz bibliotēku, paņēmu grāmatu “How to play jazz”, nedēļu pastudēju un iestājos kondženē.

G.G.: Bet vismaz zemapziņā tev taču tāds plāniņš bija jau sen, vai ne?

K.K.: Braucot uz turieni, man nebija ne mazākās nojausmas, ka kaut kas tāds varētu notikt.

G.G.: Bet tu taču spēlēji?

K.K.: Jā, es spēlēju un dziļi sirdī patiesībā to arī gribēju darīt. Latvijas kondženē es iestājos, lai vienkārši turpinātu mūzikas studijas augstākā līmenī, jo tas bija vienīgais, ko tajā brīdī Latvijā varēja darīt.

G.G.: Un cik tālu tu šobrīd jau esi ticis? Tā jau ir maģistratūra?

K.K.: 17.jūnijā man ir bakalaura eksāmens. Šobrīd esmu ceturtajā un pēdējā bakalaura kursā.

G.G.: Un kas sekos tālāk?

K.K.: Es plānoju turpināt maģistru tajā pašā skolā.

G.G.: Kas ir jāizdara, lai tavā skolā tiktu pie bakalaura?

K.K.: Pirmkārt, lai tiktu pie bakalaura eksāmena, ir tāpat kā visās skolās jāpabeidz visi pārējie piekšmeti. Specialitātes eksāmens ir 45 minūtes ilgs, tajā man jāparāda sava muzikalitāte. Var spēlēt ar vienu vai vairākiem kombo. Es, iespējams, spēlēšu ar sekstetu, septetu, duetu un trio. Skatīšos vēl.

G.G.: Vai Amsterdamas konservatorijā tu redzi kādu atšķirīgu pieeju no citām džeza augstskolām? Vari ko salīdzināt?

K.K.: Man liekas, ka ir milzīga atšķirība starp veidu, kā te un citur pasniedz mūzikas harmoniju. Šeit ir ļoti pret Berklijas džeza harmonijas pasniegšanas veidu.

G.G.: Ar ko tas saistīts?

K.K.: Mēs tomēr esam Eiropa, mums tā mūzikas kultūra ir dziļāka. Eiropā pedagogi ir izstrādājuši to metodi tādu, ka tā daudz vairāk ir balstīta uz harmonijas funkcionālo pusi. Tas ir nevis par to, kā raksta konkrētus akordus, bet gan par to, kā tiek skatīts konkrēts tonālais plāns. Bet Berklijā viņi skata katru akordu attiecībā pret iepriekšējo. Man grūti paskaidrot, jo nekad tā īsti neesmu iedziļinājies tai Berklijas sistēmā, bet viņi māca daudz aprobežotāk. Ja tu spēlējot nedomā skeilos, bet domā, kāds ir tonālais plāns, tad ir daudz vieglāk improvizēt. Tad tev ir daudz lielākas iespējas. Nevis spēlēt, bet aptvert to, cik daudz tu patiesībā vari izdarīt konkrētajā momentā.

Un vēl: Amsterdamā ir liels uzsvars uz džeza valodas izkopšanu, bībopu. Ja citas skolas ir atvērtākas ar stilistiku (piemēram, Dānijā), tad Amsterdama, Hāga un citas ir striktākas.

G.G.: Un kā ar instrumenta spēli?

K.K.: Man ir tāda sajūta, ka Holandē pedagogiem ir vienalga, ko tu dari. Viss ir atkarīgs no tā, cik tu pats gribi.

G.G.: Jā, bet augstskolā pakaļ neviens jau nekur neskrien?

K.K.: Nav jau runa par to. Manuprāt, pedagogam ir jārespektē tas, kāds tu esi unikāls cilvēks un mūziķis, un to domu un stilu, ko tu mēģini atrast. Pedagogam to ir jāpilnveido un jāstrādā tieši uz tām stiprajām pusēm. Bet Holandē tomēr ir tā viena klišeja, tā viena bāze.

G.G.: Bet, neskatoties uz to, tu gribi turpināt mācības?

K.K.: Jā, es sapratu, ka skola ir skola, ka nav perfektas skolas. Ka sava individuālā stila izkopšana notiek privāti. Ja tu zini, ka tev ir kāds noteikts stils, ko tu vēlies turpināt, ja tu esi atradis kaut ko foršu, kaut ko unikālu, kā nevienam nav, tu ņem privātstundas pie citiem cilvēkiem.

G.G.: Kā paiet tava ikdiena?

K.K.: Pirmajos divos gados es biju ļoti aizņemts ar būšanu skolā, ļoti daudz teorētisko priekšmetu – solfedžo, harmonijas. Bija ļoti daudz obligāto priekšmetu, kas tiešām paņēma vismaz četras dienas no nedēļas. Es katru dienu biju no 10.00 līdz 17.00 skolā un studēju.

G.G.: Nu droši vien arī attiecīgs rezultāts?

K.K.: Īstenībā man liekas, ka tajā skolā ir par daudz tādu lietu. Varbūt man tā likās, jo man jau bija iegūta konkrēta teorijas bāze. Un tad man tas likās kaut kas lieks. Es gribētu vairāk praktizēties. Es neko gan nenožēloju. Pirmajos trijos gados ir jāpabeidz visi priekšmeti un ceturtais ir brīvs, ja nav palikušas astes. Notiek gatavošanās beigšanas eksāmenam un tas ir tas, ko es daru pašlaik.

G.G.: Un cik stundas tu dienā vingrinies?

K.K.: Mums četriem bundziniekiem ir jadala viena kabīne un dienā sanāk trīs stundas katram.

G.G.: Tā pati problēma, kas Latvijā?

K.K.: Patiesībā, jā. Berklijā ir divdesmitčetri septiņi. Praktizējies, cik gribi.

G.G.: Kā ir ar sadzīvi un iztiku jaunam topošam profesionālam džeza bundziniekam Amsterdamā?

K.K.: Nu, kā ir (smejas). Iztēlojies, kā tev būtu, ja tu pārceltos uz Ventspili vai uz jebkuru citu tālu pilsētu, kur tu nevienu nepazīsti. Pirmos divus gadus es biju ļoti ieurbies studijās. Man patiešām nebija laika domāt par kaut kādām spēlēm. Patiesībā sākumā tas bija diezgan liels šoks, jo tos gadus pirms Amsterdamas es biju pieradis, ka spēles bija daļa no manas dzīves. Katru vīkendu un bieži vien arī pārējās dienas man bija spēles. Tas bija ierasts ritms un puse no manas dzīves. Atbraucot uz Amsterdamu, sākās mācības, nekas nemainījās, bija rutīna. Un es sapratu, ka puse no manis vienkārši trūkst. Es tikai studēju un nevarēju to pielietot un man likās – kamdēļ es to daru? Tad es sapratu, ka vajadzīgs laiks. Otrkārt, es vaicāju sev, vai es daru pietiekami daudz, lai man būtu spēles? Vai es eju uz sesijām? Vai es pazīstu konkrētus cilvēkus? Kur es gribu spēlēt? Un pagaidām ir tā, ka es spēlēju ar cilvēkiem, ar kuriem man patīk spēlēt. Ir viena otra spēle un es varu apmaksāt savus rēķinus un skolu un visu pārējo.

G.G.: Tu domā par atgriešanos Latvijā pēc maģistratūras beigšanas?

K.K.: Man ir grūti to tagad teikt. Es esmu domājis par to, bet ir arī diezgan konkrēti piedāvājumi bijuši. Es nevaru pateikt ne jā, ne nē. Man nav īsti skaidrs, kas notiks.

G.G.: Vai tu vari pastāstīt par šiem piedāvājumiem?

K.K.: Nē.

G.G.: Šobrīd tev ir grupas Amsterdamā?

K.K.: Ir četri, pieci sastāvi, ar kuriem es darbojos.

G.G.: Vienu var paklausīties www.myspace.com zem tava vārda.

K.K.: Jā, tas bija Emīla septets. Iespējams, ka ar viņiem mēs jūlija sākumā paspēlēsim Latvijā vairākās vietās. Es organizēju tādu mini tūri. Patreiz organizēju. Vēl viss ir neskaidri. Grūti saorganizēt kaut ko, pašam neesot Rīgā.

G.G.: Cik tu bieži esi Rīgā?

K.K.: Trīs reizes gadā, apmēram.

G.G.: Un vai tu redzi kādas pārmaiņas Rīgas džeza dzīvē?

K.K.: Es domāju, ka jā, ka ir izmaiņas, jo ir daudz jaunu cilvēku, jaunas sejas, ko nekad neesmu iepriekš redzējis un kas vienkārši iet un džemo. Tas patiesībā diezgan iepriecina. Par klubien runājot, prasītos vairāk tādu vietu, kur spēlēt.

Amsterdamā vairāk ir nevis klubi, kur spēlēt, bet kafejnīcas. Un tādu šeit ir ļoti, ļoti daudz. Mazas kafejnīcas, kur skan džezs un notiek džemsesijas. Man, piemēram, vakar bija gigs vienā tāda veida vietā. Jā, tādas vietas Amsterdamā ir vismaz 50.

G.G.: Vai tas nozīmē, ka Amsterdamā cilvēks ar džezu var dzīvot?

K.K.: Nu, domāju, ka švaki, bet izdzīvot var. Paralēli vajag pasniegt stundas utt.

Ir tā, ka džeza spēles šeit spēlē vai nu diezgan elitāri džeki vai studenti. Jo profesionāliem cilvēkiem nav laika spēlēt piecus setus kaut kādā džeza kafejnīcā, ja par to maksā 30, maksimums 40 eiro.

G.G.: Ko tad dara profesionāļi? Iziet uz kororatīvajiem pasākumiem?

K.K.: Jā, vai nu jeb ko citu…

G.G.: Kādu mūziku tu klausies?

K.K.: Ja sākumā, kad sāku klausīties, es klausījos tikai to, kas notiek mūsdienās, tad tagad es eju pa laika līniju 50 gadus atpakaļ. Džona Koltreina ieraksi bija diezgan liela disonanse. Es būšu atklāts – tas bija pārāk skarbi, es vienkārši nevarēju izturēt. Tagad ir tā, ka es dievinu Koltreinu. Man mainās uztvere es sāku to mūziku novērtēt. Taču nav tā, ka es visu laiku klausos vienu vai otru mākslinieku. Patiesībā ir tā, ka pēdējā laikā es klausos tikai savus ierakstus.

G.G.: Analīzē?

K.K.: Jā. Man liekas, ka tas arī ir svarīgi – ne tikai ietekmēties no tiem, kas…Baigi vienkāši var ietekmēties no cita un paņemt viņa ideju un aizmirst to, kas tu patiesībā esi. Man liekas, ka tie cilvēki, par kuriem mēs pašlaik runājam – viņi par to ir domājuši, tāpēc mēs viņus zinam. Viņi pie tā ir apzināti strādājuši, pie sava individuālā stila izkopšanas.

G.G.: Tu arī pats raksti?

K.K.: Es daudz nerakstu, bet šis tas man ir.

G.G.: Aranžē citu darbus?

K.K.: Nē, diemžēl nē, bet es labprāt pamēģinātu.

G.G.: Pēdējais, ko es tev pajautāšu būs par Sony Jazz Stage konkursu…

K.K.: Braucot uz konkursu, man bija nodoms, iekšēja pārliecība, ka es neticu konkursiem, tas ir pret manu dabu. Konkursi mūzikā – nu tas neeksistē, tādas lietas vienkārši nav! Tas nav sports. Ja es kaut kur tādā lietā piedalos, tad es jebkurā gadījumā nepieņemšu tos noteikumus, kas parasti notiek. Ja es piedalos, es cenšos būt pēc iespējas patiesāks mūzikā. Es nevaru būt nepatiess, jo tas ir pret manu dabu. Es cenšos spēlēt to, kas man uz sirds, kaut arī tas ir konkurss un es saprotu, ka konkursā ir kaut kādi žūrijas noteikt kritēriji. Un publika arī, protams, uzreiz novērtē. Ir konkrētas lietas, kas iekrīt acīs – tā ir tehnika vai kaut kas žilbinoši ātri nospēlēts, vai , protams, šovs. Tas ir būtiski, bet man tas nav svarīgi. Man ir svarīgi aizkustināt cilvēku sirdis ar savu spēli. Man liekas, ka tas ir tas, ko cilvēki patiesībā atceras un atcerēsies. Pajautā sev, kas ir pēdējais koncerts, ko tu atceries? Tu vari atbildēt uz šo jautājumu?

G.G.: Šausmīgi sens īstenībā.

K.K.: Kāpēc? Man liekas, tu vispār atceries tos koncertus, jo tur ir bijis drausmīgi liels tas dvēseles atdevums. Tava sirds tika aizkustināta un to nevar aizmirst. Un tādi konceri notiek maz, diemžēl.

Jā, tas man nebija konkurss, bet tāda tā kā vairāk performance.

Īstenībā bja tāda sakritība, ka ar Teriju (Terri Lyne Carrington) braucu vienā reisā kopā uz Rīgu. Mēs sākām runāt. Un tad mēs arī mazliet parunājām par to, kas ir mūzika un ko tā nozīmē katram no mums. Arī par tiem pašiem konkursiem runājām. Es teicu: “Terija, es zinu, ka tu esi žūrijā, bet ir tāda lieta, ka es neticu kokursiem.” Un viņa saka: “Kaspar, es arī neticu.” Vienīgais konkurss, kas notiek, ir tas konkurss, kas notiek iekšā manī.

Bet īstenībā man bija ļoti liels prieks, ka es tajā konkursā piedalījos. Es arī mācos no tā, ko es vēroju. Un tur piedalījās ļoti labi bundzinieki. Daudz labu mūziķu, kas vēlējās pierādīt sevi. Es mācos no visa. Arī ieguvu kontaktus, kas palīdz nākotnes plāniem.

Agrāk es dzīvoju Rīgā, bet es centos visu laiku domāt, ka es sevi gatavoju kaut kam citam. Jo ir grūti, ka ir rutīna, ka tu apmierinies ar kaut kādu viduvēju līmeni. Jo ir jābūt vai nu mūkam vai jābūt kādai iekšējai ļoti stiprai pārliecībai vai spēkam, kas bīdītu tevi būt kaut kam vairāk.

G.G.: Kādam ir jābūt labam bundziniekam?

K.K.: Protams, ka svarīgi ir, cik labi spēlē – muzikalitāte un tehnika. Bet ļoti svarīgas ir arī tādas lietas kā ierašanā laikā, atbildēšana pa telefonu, reaģēšana uz e-pasta vēstulēm, nu tādas organizatoriskas lietas.

Tas ir ļoti būtiski, jo tas nosaka tavu attieksmi, kā tu novērtē to cilvēku, kurš tevi nopērk vai uzaicina. Tas nosaka daudz ko, cilvēki to ļoti aizmirst. Latvijā man te milzīgs pārsteigums. Katru reizi, kad es te braucu uz kaut kādiem koncertiem, kad kāds uzaicina, ir milzīga nokavēšanās. Es nesaprotu, vai es esmu kaut ko sajaucis, vai es esmu ieradies citā vietā, kas arī var gadīties. Cilvēki kavē un tas nenotiek vienu reizi, tas notiek bieži. Protams, ir svarīgi arī, ka tu esi atvērts cilvēks; ka tu uztver idejas un notiek ideju apmaiņa; ka tu esi procesā un ne tikai ņem, bet muzikāli arī dod.

Autore: Ginta Garūta (Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule)

Tā kā džeza mantotā mūzikas tradīcija ir radusies krietni pirms skaņas ierakstīšanas iespējām, jebkura saruna par šī žanra aizsākumiem, agrīno attīstību un ietekmēm ir nedaudz spekulatīva. Līdz ar to vēsturnieku teorijas par šo tēmu bieži vien mēdz būt diezgan atšķirīgas un pat pretrunīgas. Droši var apgalvot vienīgi to, ka džezs nav kādas atsevišķas personas radīts žanrs, bet gan dažādu muzikālo kultūru mijiedarbības produkts 19. un 20. gs. mijā ASV.

Runa ir par Eiropas akadēmiskās mūzikas un no Rietumāfrikas ievesto melnādaino vergu tradicionālās mūzikas kultūru satikšanos. Precīzāk, šī sintēze ietver tādu pretstatu kā pagānisko rituālu un kristietības, pilsētas un lauku kultūras, melnādaino un balto, akadēmiski izglītoto un autodidaktu mijiedarbību. Mūzikā šie pretstati 19. gadsimta 70. gados izkristalizējās tādos žanros kā blūzs, pūtēju orķestru mūzika, gospeļi un regtaimi. Šos četrus arī visbiežāk dēvē par topošā mūzikas virziena – džeza – pirmavotiem. Tomēr to ietekme uz džeza attīstību izklausās visai abstrakta, ja nepiemin vairākus sociālpolitiskus aspektus un notikumus, kas zināmā mērā bija izšķiroši džeza dzimšanā. Tāds ir Pilsoņu karš (1861–1865), kam bija svarīga loma militāro orķestru instrumentu izplatībā un orķestru muzicēšanas attīstībā. Tāpat svarīgs vēsturisks moments bija 90. gados notiekošā rasu segregācija, kam sekoja kreolu diskriminēšana un attiecīgi – to mūzikas kultūras ciešāka mijiedarbība ar melnādaino mūziku. Iespējams, pēdējais straujais pavērsiens džeza lavīnveidīgai attīstībai bija Storivillas (Storyville) – sarkano luktura rajona Ņūorleānā – slēgšana.

Verdzības mantojums

Džeza vēsture sākusies Āfrikā. Vairāk nekā trīs gadsimtus no turienes uz Jauno pasauli tika vesti melnādainie vergi. Viņu vidū bija vairāk nekā divu tūkstošu cilšu pārstāvju, kas runāja simtiem dažādās valodās, un arī to mūzika bija atšķirīga. 19. gs. Amerikas vergu mūzikā var konstatēt jau vairākus vienojošus aspektus, kas būtiski džeza attīstībai.

Salīdzinot ar Rietumeiropas akadēmisko mūziku, melnādaino vergu mūzika ir attīstījusies atšķirīgi – ne tik daudz kā abstrakts estētisks žests, bet drīzāk kā konkrētas emocijas un valoda, kas nes vēsti. Vergu mūzika galvenokārt bija vokāla, to pavadīja vien plaukšķināšana, kāju dimdināšana vai jebkādu sadzīves priekšmetu radīts pulss darba laikā. Manipulējot ar skaņas augstumu vai mainot balss locījumu skaņas veidošanas brīdī, izpildītājs spēja nodot ļoti konkrētu vēstījumu savam bēdu brālim. Afrikāņa dziedāšana, piemēram, kaplējot zemi, ir drīzāk uzskatāma nevis par mākslu, bet neapzinātu savu senču kultūras mantojuma pārvēršanu cīņā par izdzīvošanu. Šī muzicēšana salīdzinoši ir ļoti vienkārša, bet tās funkcijas – praktiskas: vergiem tas bija mierinājums savas kolektīvās pagātnes atmiņā, savukārt vergturus interesēja jebkurš stimuls, kas vergus mudināja strādāt efektīvāk.

Tāpēc arī 20. gados daudzi agrīnā vokālā džeza piemēri ir cieši saistīti ar vergu darītajiem darbiem. Šo dziesmu lirikas saturs ir kā atgādinājums, ka ne tikai kokvilnas plantācijas, bet arī aizsargdambji un dzelzceļi dienvidu štatos ir vergu roku radīti. Piemēram, Džo King Olivera (Joe “King” Oliver) Lift ‘Em Up Joe un daudzas Līdbelija (Leadbelly) dziesmas ir spilgti piemēri tam, ka darba dziesmu tradīcija kā māksla izdzīvojusi vēl ilgi pēc to pamatfunkcijas izzušanas.

No vergu darba dziesmām džezs ir mantojis vairākus elementus. Līdz šai dienai džeza mūzikā saglabājusies intonēšanas maniere, kas nāk no t. s. lauka izsaucieniem (field hollers). Bieži vien vergiem darba laikā bija aizliegts sarunāties. Tā radās saziņas līdzeklis, kas baltajam cilvēkam izklausās kā visai mežonīgi izsaucieni, kuru nozīme nav saprotama. Šodienas džezā tā mantojums ir brīvi locījumi, izrotājumi, kas ļauj manipulēt ar nefiksētu skaņas augstumu, specifiski intonēšanas paņēmieni ar III, V un VII pakāpes lejupejošiem glissando. Bet nozīmīgākais, ko no darba dziesmām manto džezs, ir ritma izšķirošā nozīme. Metra regulāro pulsāciju savulaik varēja radīt, piemēram, āmuru, kapļu vai airu sinhrona darbināšana.

No bērēm līdz deju zālei

Pēc Pilsoņu kara melnādainajiem pakāpeniski radās iespēja nopirkt militāro orķestru pārpalikušos vai ieķīlātos instrumentus. Tas bija svarīgs pavērsiens, kas ietekmēja melnādaino mūziku un sadzīves kultūru turpmākajās desmitgadēs. Dienvidu štatos, īpaši franču apgabalos (piemēram, par džeza dzimteni dēvētajā Ņūorleānā, Luiziānas štatā), lielāku un mazāku pūtēju orķestru vai ansambļu klātbūtne bērēs, reklāmas kampaņās, kāzās vai vienkārši deju sarīkojumos bija neatņemama pilsētas dzīves sastāvdaļa. Muzicēšana bēru procesijā un dejās bieži vien bija ļoti tieši saistīta. Tas varēja izskatīties aptuveni šādi: dodoties uz kapsētu, orķestris spēlē tradicionālu sēru maršu. Pēc sēru ceremonijas tas maršē pāris kvartālus pa ielu vienīgi nesteidzīgas bungu pulsācijas pavadījumā. Pamazām orķestra mūzika izvēršas diezgan džezveidīgā un dzīvelīgā maršā (šī rakstura maiņa visbiežāk panākta, uzsvaru pārnesot no stiprās uz vājo taktsdaļu), kam pamatojums ir pārliecībā par aizgājēja došanos uz labāku mājvietu. (Vēlāk populārais Lūisa Ārmstronga vai Mahalijas Džeksones (Mahalia Jackson) dziedātais hits When The Saints Go Marching In 19. gs. beigās bijis tipisks šādā situācijā spēlēts skaņdarbs.) Nereti, skanot ielīksmoto pavadītāju plaukstu sitieniem vai kāju rībināšanai, tas pats orķestris no ielas iesoļo deju zālē…

Nav grūti iztēloties, ka šo amatieru kolektīvu muzikālā izpildījuma tehniskais līmenis bija diezgan zems. Tas krietni uzlabojās, sākot no 1894. gada, kad akadēmiski izglītotie kreolu mūziķi bija spiesti papildināt melnādaino autodidaktu orķestrus, tādējādi tradicionālajai kultūrai raksturīgo muzikālo brīvību papildinot ar jaunu izpildījuma kvalitātes līmeni. Atšķirībā no melnādainajiem, kas galvenokārt spēlēja pēc dzirdes, kreoli jau spēja lasīt notis. Līdz ar to radās iespēja paplašināt ansambļu repertuāru ar uvertīrām, valšiem, darba dziesmām, sentimentālām balādēm, regtaimiem un jebko, kas bija pieprasīts, jo šāda mūzika bija modē un Savienotajās Valstīs pūtēju orķestru bija tūkstošiem. Tādi orķestru vadītāji kā Džons Filips Sousa (John Philip Sousa) vai Arturs Praiers (Arthur Prior) bija slavenības visas valsts mērogā. Arī Badijs Boldens (Buddy Bolden) – viens no pirmajiem džeza kornetistiem – savu karjeru sāka kā orķestra vadītājs.

Izsalkums, bezdarbs un atraidīta mīlestība

Melnādaino folklora, īpaši darba dziesmas, bija pamats vēl kādam žanram, kas radās 19. gs otrajā pusē, – blūzam. Pēc verdzības atcelšanas šīs dziesmas zaudē savas praktiskās funkcijas, tomēr, pateicoties blūzmeņiem, kas bieži vien bija pilsētu virzienā klejojoši ģitāristi, darba meklētāji, tās diezgan tīrā veidā nonāk līdz pat 20. gadsimtam. Spilgts šī mantojuma pārstāvis ir dziedātājs, ģitārists un dziesmu autors Līdbelijs, kas bija slavens ne tikai ar to, ka par slepkavībām cietumos pavadījis visu mūžu, bet arī ar savu bezgalīgi plašo repertuāru, ko bija apguvis klejodams. Tādējādi liela daļa blūza lirikas ir saistīta ar vergu mantojumu.

Emocionāli blūzs atspoguļo melnādainā brīvlaistā dzīves realitāti 19. gs. beigās un 20. gs. sākumā. Nabadzība, rasisms, izsalkums, bezdarbs un mīlestība (parasti – atraidīta) ir tradicionālas blūza tēmas. Agrīnie blūzmeņi visbiežāk bija dziedātāji un ģitāristi, kā, piemēram, jau minētais Līdbelijs, Roberts Džonsons (Robert Johnson), Big Bills Brunzijs (Big Bill Broonzy). 20. gados, kad džezs jau bija nostabilizējies, daudzi blūzmeņi (galvenokārt sievietes) dziedāja džeza grupās. Kā spilgtāko piemēru var minēt Besiju Smitu (Bessie Smith). Šī paaudze pārstāvēja tā saucamo klasisko jeb pilsētas blūzu pretstatā pirmsdžeza perioda lauku blūzam. Kā vieni, tā otri ir diezgan daudz ierakstījušies 20. gados, kas ir blūza uzplaukuma periods, bet nošu publikācijas parādījušās jau gadsimtu mijā.

Funkcionālā ziņā blūzs, atšķirībā no darba dziesmām, ir absolūti nepraktisks, emocionāls, toties vergu darba dziesmās meklējamas tā skaņkārtiskās saknes. Afrikāņu mūzika galvenokārt bija pentatoniska. Taču 19. gadsimta gaitā strauji notika tās sintēze ar Eiropas mūzikas tonālo sistēmu. Tā rezultātā radās deviņu pakāpju skaņkārta, ko iezīmēja III un VII pazeminātās pakāpes (t. s. blue notes). Vēlāk bībopa mūziķi par blue note padarīja arī skaņkārtas V pakāpi. Termina blūzs lietojumā gan vērojams zināms sajukums. Tāpēc svarīgi saprast, ka blūza saikne ar džezu galvenokārt ir šī blūza skaņkārta un 12 taktu struktūra.

Blūzs ir interesants fenomens ne vien džeza vēsturē, bet arī šodien, jo improvizācijas spēja blūza kvadrāta ietvaros ir ikviena jaunā mūziķa pirmais pārbaudes kritērijs un vienlaicīgi arī pieredzējušu džezmeņu mūža darbs.

No profāna līdz sakrālajam

Līdz 19. gs. sākumam oficiālā baznīca, balstoties uz nepārliecinošiem un traģikomiskiem argumentiem, samierinoši izturējās pret verdzību. Kā arguments tika izmantota tēze, ka neviens kristietis nedrīkst paverdzināt otru, bet mežoņu paverdzināšana ir akceptējama. 19. gs. sākumā ar misionārismu 100 gadu garumā aktīvi sāka nodarboties metodistu baznīca, sasniedzot vispārsteidzošākos rezultātus visā evanģēliskās kustības vēsturē. Līdz ar mēģinājumiem pievērst vergus kristietībai viņi piedzīvoja pašu dziesmu grāmatu afrikanizāciju.

19. gs. beigās, nošķiroties no afroamerikāņu spiričueliem, plantāciju melodijām un balto baznīcas himnām, uz kuru bāzes tas radās, pamazām izkristalizējās gospeļa žanrs. Tā popularitāte bija saistīta ar Vasarsvētku draudžu spēcīgo kustību, ko raksturoja runāšana mēlēs, kliegšana, vīziju redzēšana un attiecīgi arī ļoti emocionāla mūzika, kurā bija daudz improvizācijas elementu. No afrikāņu darba dziesmām gospeļi bija mantojuši tā saucamo jautājuma–atbildes (call–response) principu, kas savā sākotnējā formā ir rituāls, kurā vienas personas izsaucienam atbild grupa. Gospeļos tas izpaužas kā garīdznieka un draudzes sasaukšanās. Mūsdienu džezā šis princips ir transformējies kā divu solistu saruna (parasti ik pa četrām taktīm) vai solista saspēle ar kādu instrumentu grupu vai pat veselu bigbendu.

Kā viens no pirmajiem gospeļu dziedātājiem, kas ir ierakstījušies, jāmin Blind Vilijs Džonsons (Blind Willie Johnson), kas bija slavens ar savu blūza ģitāras tehniku un spēcīgo baznīciskodziedāšanas stilu. Tomēr gospeļi kā mākslas forma tika ignorēti līdz pat Mahalijas Džeksones triumfa brīdim. Interesanti, ka dziedātāja, kas visu mūžu turējās pie stingras reliģiskās pārliecības un pati nekad nebija dziedājusi neko citu kā vienīgi gospeļus, uzskatīja, ka savā dziedāšanas manierē visspēcīgāk ietekmējusies no blūza dziedātājas Besijas Smitas.

Gospeļi atstājuši iespaidu uz džezu gan ar konkrētiem izteiksmes līdzekļiem, gan arī kā muzikāla un garīga pieredze neskaitāmu džeza mūziķu dzīvēs. Tāpat bieži velk asociatīvas paralēles starp atmosfēru koncertā un dievkalpojumā.

Melnādaino baznīcas mūzikas tradīciju ietekme uz džeza attīstību pasvītro kādu populāru vienpusīgu skatījumu uz džeza vēsturi. Agrīnā džeza saistība ar Luiziānas bordeļiem un Čikāgas saloniem ir tikai viena stāsta puse, jo džezs ir bijis saistīts kā ar svēto, tā grēcīgo. Tā saknes stiepjas gan sakrālajā, gan profānajā. Varbūt visķecerīgākais ir šo divu aspektu neatšķetināmā saplūsme. Interesants piemērs ir Čārlza Mingusa albums Blues & Roots, kuru noklausoties pirmās asociācijas ir pagāniskie rituāli. Taču, tikai izlasot paša Mingusa komentāru un skaņdarbu nosaukumu, kļūst skaidrs, ka kompozīciju rašanos inspirējis kādas harismātiskas draudzes dievkalpojums. Džeza saistība ar kristietību, īpaši ar pielūgšanas, dzimšanas, laulību vai nāves rituāliem ir izrādījusies tik ilglaicīga, ka palikusi nesalaužama līdz šai dienai ne tikai gospeļu dziedātāju personās (kā, piemēram, Mahalija Džeksone vai Sister Roseta Tarpe (Sister Rosetta Tharpe), bet arī daudz pasaulīgākos mūziķos, kas atsaucas uz baznīcu kā savu pirmo muzikālo inspirāciju (viņu vidū ir Čārlzs Minguss, Djūks Elingtons un daudzi citi).

Virtuozi un atjautīgi

Regtaims, ko šodien visbiežāk pazīst kā klavieru mūziku vai drīzāk kā īpašu klavierspēles paņēmienu, ir radies no bandžo mūzikas. Regtaimi uzplaukumu piedzīvoja tieši bāru, kafejnīcu, bordeļu un deju zāļu pianistu izpildījumā 19. gs. 70. gados, vēlāk ieviesās arī orķestru mūzikā. Tāpēc šī vārda plašākā nozīme ir saistīta ne tikai ar īpašu klaviermūzikas žanru, bet spēles paņēmienu, ko raksturo regulārs bīts, kam uzslāņota sinkopēta melodija. Kā šāds spēles stils tas bija pamatā vēlāk populārajam fokstrotam. Interesanti, ka savos ziedu laikos – 20. gs. pirmajās desmitgadēs, kas bija džeza dzimšanas brīdis, šie abi vārdi – džezs un regtaims – bieži tika lietoti kā sinonīmi. Slavenākie tā laika regtaimu izpildītāji un komponisti ir Skots Džoplins, Džeimss Skots, Dželijs Rolls Mortons, kuru apbrīnojamā virtuozitāte un asprātīgā spēles maniere, pateicoties ierakstiem mehānisko klavieru rullīšos ir saglabājusies vēl šodien. Regtaimu nozīmīgākais devums džezā ir stride piano stils, kura spilgtākie pārstāvji ir Džeimss Praiss Džonsons (James Price Johnson), Fetss Volers (Fats Waller) un Ārts Teitums (Art Tatum). No šī virziena džeza mūzikā ienāk gaišais, izklaidējošais un atjautīgais.

19. gs. pēdējā trešdaļa bija visnozīmīgākais posms džeza vēsturē. Tas bija laiks, kad džezs sintezējās no tautas mūzikas, baznīcas mūzikas, baltādaino komercmūzikas, operas, teātra elementiem. Tas bija laiks, kad melnādainie dienvidos mācījās sadzīvot ar savu jauno brīvību.

Autors: Māris Plūme

Akordu aplikatūras ģitārai atrodamas šeit: Džeza akordi ģitārai. Akordu aplikatūras.

Lai varētu izprast džeza akordus un to uzbūvi, ir jātiek skaidrībā ar dažām pavisam vienkāršām lietām:
Par akordu sauc 3 vai vairāku dažāda augstuma skaņu kopskaņu. Ja skan tikai 2 skaņas, to sauc par intervālu.
Džezā un populārajā mūzikā akordus pieraksta, izmantojot septiņus lielos burtus:

A – la, B – si, C – do, D – re, E – mi, F – fa, G – sol;

Klāt pēc vajadzības liek arī diezu (#) vai bemolu (b).
A# – la diez, Eb – mi bemol, F# – fa diez, Bb – si bemol, utt.

Akorda pakāpes Do mažora tonalitātē:

Visbiežāk sastopamo akordu veidi:
Lai akordu uzbūve būtu vieglāk izprotama, visi akordi doti in C

Apzīmējums	Nosaukums	Skaņas	Raksturojums
Mažora akordi:
C	C mažora akords	do, mi, sol	Starp 1. un 2. akorda skaņu intervāls ir liela terca, tāpēc tas ir mažora akords (mažora trijskanis)
Cmaj7 C∆ CMA7	C maj (septiņi)	do, mi, sol, si	Mažora trijskanis, kuram pievienota mažora 7. pakāpe
Cmaj9 C∆9 CMA9	C maj deviņi	do, mi, sol, si, re	Maj septiņi akords ar pievienotu 9. pakāpi
Cmaj7#11 C∆#11	C maj septiņi diez vienpadsmit	do, mi, sol, si, fa#	Maj septiņi akords ar pievienotu paaugstinātu 11. pakāpi
C6	C seši	do, mi, sol, la	Mažora trijskanis, kuram pievienota 6. pakāpe
C6/9	C seši deviņi	do, mi, sol, la, re	Mažora trijskanis ar pievienotu 6. un 9. pakāpi
Cadd9	C ad deviņi	do, mi, sol, re	Mažora trijskanis ar pievienotu 9. pakāpi. Add akordos nav septīmas
Minora akordi:
Cm C- CMI	C minora akords	do, mib, sol	Starp 1. un 2. akorda skaņu ir intervāls maza terca, tāpēc tas ir minora akords (minora trijskanis)
Cm7 C-7 CMI7	C minora septakords	do, mib, sol, sib	Minora trijskanis, kuram pievienota minora 7. pakāpe
Cm9 C-9 CMI9	C minora deviņi	do, mib, sol, sib, re	Minora septakords ar pievienotu 9. pakāpi
Cm11 C-11 CMI11	C minora vienpadsmit	do, mib, (sol), sib, fa	Minora septakords ar pievienotu 11. pakāpi. 5.pakāpe parasti netiek spēlēta
Cmmaj7 Cm∆ CmM7 CMI(MA7)	C minora maj (septiņi)	do, mib, sol, si	Minora trijskanis, kuram pievienota mažora 7. pakāpe
Cm6 CMI6	C minora sešakords	do, mib, sol, la	Minora trijskanis, kuram pievienota mažora 6. pakāpe
Cm6/9	C minora seši deviņi	do, mib, sol, la, re	Minora trijskanis ar pievienotu 6. un 9. pakāpi
Cmadd9 C-add9 CMI(add9)	C minora ad deviņi	do, mib, sol, re	Minora trijskanis ar pievienotu 9. pakāpi. Add akordos nav septīmas
Dominantes septakordu veidi:
C7	C (dominantes) septakords	do, mi, sol, sib	Mažora trijskanis, kuram pievienota minora 7. pakāpe
C9	C deviņi	do, mi, sol, sib, re	Mažora septakords, kuram pievienota 9. pakāpe
C11	C vienpadsmit	do, mi, (sol), sib, fa	Mažora septiņi ar pievienotu 9. un 11. pakāpi
C13	C trīspadsmit	do, mi, sol, sib, re, (fa), la	Mažora septakords, kuram pievienota 9. un 13. pakāpe. Teorētiski šajā akordā ietilpst arī 11. pakāpe, taču šo pakāpi parasti nespēlē
C7b5 C7-5	C septiņi bemol pieci	do, mi, solb, sib	Mažora septakords ar pazeminātu 5. pakāpi
C7#11	C septiņi diez vienpadsmit	do, mi, sol, sib, re, fa#	Mažora septakords ar pievienotu 9. un paaugstinātu 11. pakāpi
C7#5 C7+ C7 aug	C septiņi diez pieci	do, mi, sol#, sib	Mažora septakords ar paaugstinātu 5. pakāpi
Caug C+	C paplašinātais (augmented)	do, mi, sol#	Akords sastāv no lielām tercām. Pārvietojot akordu par lielu tercu uz augšu vai leju akords paliek tas pats, mainās tikai akorda apvērsums
C7b9 C7-9	C septiņi bemol devņi	do, mi, sol, sib, reb	Mažora septakords, kuram pievienota pazemināta 9. pakāpe
C7#9 C7+9	C septiņi diez devņi	do, mi, sol, sib, re#	Mažora septakords, kuram pievienota paaugstināta 9. pakāpe
C13b9 C13-9	C trīspadsmit bemol deviņi	do, mi, sol, sib, reb, la	Mažora septakords, kuram pievienotas 13. un pazemināta 9. pakāpe
C13#9	C trīspadsmit diez deviņi	do, mi, sol, sib, re#, la	Mažora septakords, kuram pievienota paaugstināta 9. un 13. pakāpe
C7b9b13 C7-9-13 (C7#5b9) C7alt	C septiņi bemol trīspadsmit (diez pieci) bemol deviņi	do, mi, (sol#), sib, reb, lab	Mažora septakords, kuram pievienotas pazemināta 13. pakāpe un pazemināta 9. pakāpe. 5.pakāpe parasti netiek spēlēta. Nereti šo akordu pieraksta kā mažora septakordu ar paaugstinātu 5. un pievienotu pazeminātu 9. pakāpi. Šis ir alterēts akords
C7#9b13 C7#9-13 C7#5#9 C7 alt	C septiņi bemol trīspadsmit (diez pieci) diez deviņi	do, mi, (sol#), sib, re#, lab	Mažora septakords, kuram pievienotas pazemināta 13. pakāpe un paaugstināta 9. pakāpe. 5.pakāpe parasti netiek spēlēta. Nereti šo akordu pieraksta kā mažora septakordu ar paaugstibnātu 5. un pievienotu paaugstinātu 9. pakāpi. Šis ir alterēts akords
Puspamazinātais:
Cm7b5 Cm7-5 C∅	C puspamazinātais (septakords)	do, mib, solb, sib	Minora septakords, kuram pazemināta 5. pakāpe
Pamazinātais:
Cdim7 C°7 Cdim C°	C pamazinātais (septakords)	do, mib, solb, la	Akords sastāv no mazām tercām. Pārvietojot akordu par mazu tercu akords paliek tas pats, mainās tikai akorda apvērsums
Susakordi:
Csus2	C sus divi	do, re, sol	Akorda 3. pakāpes vietā ir 2. pakāpe – nots re. Sus akordi nav nedz mažora nedz minora akordi
Csus4 Csus	C sus četri	do, fa, sol	Akorda 3. pakāpes vietā ir 4. pakāpe – nots fa. Sus akordi nav nedz mažora nedz minora akordi
C7sus C7sus4	C septiņi sus	do, fa, sol, sib	Septakords, kurš nav nedz mažora, nedz minora akords, jo akorda 3. pakāpes vietā ir 4. pakāpe

Akordi ar basa skaņu:
Ja akordam klāt pievienots cits burts, kas atrodas aiz šķērssvītras, tad šis burts apzīmē akorda zemāko skaņu. Piemērā redzami akordi: D mažors ar skaņu F# basā un E septiņi ar skaņu G# basā.

Džeza akordu apspēlēšana improvizācijā:
Vienkāršākais veids, kā apspēlēt katru akordu, tā lai improvizācija skanētu “džezīgi” ir tā paša akorda skaņu izmantošana. Piemēram, akordu Cmaj9, var apspēlēt ar skaņām: do, mi, sol, si, re. Attiecīgi akordu C7b9b13 var apspēlēt ar skaņām: do, mi, sib, reb, lab.

Autors: Māris Plūme

Konstantīns Jemeļjanovs: “Vienmēr vajag iztēloties, kā tas būtu, ja tu klausītos no malas, kā tu pats uz skatuves spēlē! Vai tev patiktu tas, ko tu dari? Vai arī nepatiktu, un tu tajā laikā sēdētu un dzertu alu, un sarunātos ar savu meiteni.”

Konstantīns Jemeļjanovs (1983) (Kostiks) savu trompetista karjeru iesāka kā klasiskais trompetists, taču tagad jau vairākus gadus ļoti nopietni pievērsies džezam. Viņš ir ieguvis daudz dažādas atzinības un godalgas gan kā klasiskais, gan kā džeza trompetists. Mācījies Ventspils Mūzikas vidusskolā, Rīgas Pedagoģijas un izglītības vadības augstskolā kā arī Berklijas Mūzikas koledžā (Berklee College of Music), ASV.

Māris Plūme: Kā tu nokļuvi Berklijā?

K.J.: Vienā jaukā dienā man piezvanīja ģitārists Kaspars Ansons un piedāvāja kopā aizbraukt uz Somiju uz Berklijas noklausīšanos. Tajās dienās man nebija ko darīt, es tam piekritu. Aizpildīju Berklijas interneta mājaslapā World Scolarship Tour(http://www.berklee.edu/wst/default.html) pieteikuma anketu. Pēc divām nedēļām man atsūtīja uzaicinājumu doties uz Helsinkiem uz noklausīšanos. Pēc tam es aizbraucu un nospēlēju, un pēc diviem mēnešiem man piešķīra stipendiju, un tad pēc pus gada es aizbraucu mācīties.

M.P.: Cik daudz tev piešķīra?

K.J.: Kopējā summa bija 14 tūkstoši dolāru, kas tika sadalīti pa diviem semestriem. Tā summa ik pēc diviem semestriem atjaunojas. Ja tev ir pietiekami labas sekmes un tu neizdari neko pretlikumīgu, tad tas viss pagarinās. Un pēc ceturtā semestra tev jāiesniedz dokumenti -Berklee Achievments, kur jāuzskaita, ko tu Berklijā esi izdarījis – ar ko esi spēlējis, ko esi sasniedzis. Tad tev to stipendiju var paaugstināt vai pagarināt.

M.P.: Bet tu taču maksāji arī no saviem līdzekļiem…

K.J.: Pārējo – jā. Dzīvošanai un mācībām. Pirmajā semestrī sanāca daudz vairāk – bija jāpiemaksā vēl 7 tūkstoši, jo obligāti bija jāpērk Macintosh dators. Plus vēl visādas programmas… Kompjūters izmaksāja tā uz trīs tūkstošiem ar visu Reason, Finale, Word – visas orģinālās programmas. Bet patiesībā bija diezgan lielas atlaides – tas bija daudz lētāk nekā būtu, pērkot to visu atsevišķi.

M.P.: Cik izmaksā studēt Berklijā?

K.J.: Kad es maksāju par pavasara un rudens semestri, tas bija apmēram 12 tūkstoši dolāru par semestri. Vasaras semestris maksāja apmēram 10 tūkstošus, jo tas bija par dažām nedēļām īsāks.

M.P.: Kādam ir jābūt cilvēkam – mūziķim, lai varētu studēt Berklijā?

Konstantīns Jemeļjanovs pie Berklee College of Music

K.J.: Mērķtiecīgam. Sistēma ir tāda – sākot no 1980. gada Berklijā uzņēma 90 procentus no visiem cilvēkiem, kas gribēja tur mācīties. Bez izņēmuma, vai tev ir iepriekšējas muzikālas zināšanas vai nav. Bet tagad viņi šo daudzumu samazināja līdz 30 procentiem, tā kā tagad tur ir ļoti grūti tikt iekšā. Braucot uz noklausīšanos jautājums ir, vai viņi tevi vispār paņems, nemaz nerunājot par stipendijas piešķiršanu. Viņi mēģina atkal pacelt vispārējo līmeni, lai studentiem, kuri tur mācās būtu interesanti. Ir ļoti daudz tādu studentu, kuri pabeidz to augstskolu, nemaz nezinot, kāpēc viņi tur bija mācījušies.

M.P.: Sanāk – varēja mācīties visi, kuriem bija pietiekami daudz naudas.

K.J.: Jā, bet tagad vairs tā nav.

M.P.: Kas, tavuprāt, ir Berklijas augstā līmeņā noslēpums?

K.J.: Nezinu, kā to pārtulkot. Tas ir angļu vārds curriculum. Tas ir augstskolas nostādītais prasību klāsts: mācību priekšmeti, kādus priekšmetus jāmācās, kādam jābūt skolu beidzot.

M.P.: Tātad tā ir mācību programma?

K.J.: Jā. Tās mācību programmas viens no izstrādātājiem bija Herbs Pomerojs (Herb Pomeroy), ja es nekļūdos. Viņš ir izveidojis tik stipru izglītības programmu, ka tā bija visu laiku labākā, un vēl joprojām tiek atzīta par labāko. Ir tādā 200 lapaspuses bieza grāmata Bulletin, kurā uz trīs rindkopām raksturoti pilnīgi visi mācību priekšmeti Berklijā. Var iedomāties cik daudz tur ir priekšmetu, ko mācīties… Piemēram, solfedžo varianti ir kādi piecpadsmit… Parastais solfedžo, harmoniskais solfedžo, atonālais soledžo, izpildītājmākslas solfedžo un vēl pāris…

M.P.: Kas ir tas, ko jau esi, Berklijā mācīdamies, ieguvis?

K.J.: Viena no galvenajām lietām ir zināšanas par to, kas ir džeza mūzikas pamatā un no kurienes nāk dažādas džeza harmonijas un ritma īpatnības. Kāpēc šāds akords seko tādam, un visus tos likumus. Pēc tam tev ir daudz vieglāk analizēt skaņdarbu. Apskatoties uz notīm, tu redzi to pa tādiem kā blokiem. Tu vairs neskaties uz katru akordu atsevišķi, domājot – ārprāts, cik tas ir sarežģīti, bet jau skaties lielos vilcienos, un zini, ko kur var izmantot.

Un arī ticību sev. Ja tu dari savu darbu, ja tu mērķtiecīgi ej uz kaut kādu sevis nospraustu mērķi, tad viss sanāk. Skolotāji ir ļoti pretimnākoši. Ja viņi redz, ka students cenšās un cītīgi mācās, viņi vienmēr tevi atbalsta. Piemēram, ja tev stunda iet 50 minūtes, viņš mierīgi strādā ar tevi stundu divdesmit, vai pat divas stundas, ja vien viņam tajā laikā nav citas nodarbības. Un ir vēl tā saucamās Office Hours, kuru laikā var iet pie jebkura pedagoga un uzdot jautājumus par konkrēto priekšmetu, ja tev kaut kas nav skaidrs. Un šajā laikā viņi izstāsta visu, ko vien tu vēlies. Ja tu interesējies, tad viņi tevi ļoti atbalsta un palīdz. Ja neinteresējies, tad savādāk…

M.P.: Tagad parunāsim par Latviju. Kā tu raksturotu pašreizējo situāciju Latvijas džeza mūzikā?

K.J.: Diezgan bēdīga situācija… Tas ir likumsakarīgi, jo džeza izglītība Latvijā ir aizsākusies ļoti nesen. Ļoti daudziem pedagogiem, kuri arī spēlē, un kuri mēģina mācīt, vēl nav īsti skaidrs ceļš, pa kuru jāiet, un kā vispār jāmāca cilvēku. Un liela daļa mūziķu mēģina atrast kompromisu, spēlējot sarežģīti. Viņi meklē diezgan sarežgītas vietas un diezgan sarežģītus izskaidrojumus – kāpēc viņiem neskan, kāpēc viņiem nesanāk kopā… Un viņi aiziet uz pilnīgi nepareizo pusi, tā vietā, lai sāktu visu no pamata un uztaisītu sev fundamentu, kas ir ritms, kas ir harmonija – elementāru akordu spēlēt vienkāršāk, bet tā, lai tas skanētu. Sāk meklēt iespējas aizvietot, iespejas ritmiski kaut kadā veidā kaut ko nospelēt sarežģīti, lai, tā teikt, parādītu pārējiem, ka viņi zin un māk vairāk.

M.P.: Tad sanāk, ka problēma ir tajā, ka ir izveidojusies savdabīga, neauglīga sacensība starp mūziķiem.

K.J.: Jā. Un ļoti bieži arī ir novērojama necieņa mūziķim pret mūziķi. Cilvēks spēlē, pārējie tajā laikā praktiski rāda uz viņu ar pirkstu un apsmej. Kas patiesībā nav pareizi, jo visi mēs mācāmies.

M.P.: Vai tavuprāt šīs problēmas sakne meklējama latviešu mentalitātē un vēsturiskos apstākļos?

K.J.: Varētu būt… Es to nevaru pateikt droši, bet… Vienkārši parādās kaut kāda skaudība. Esmu runājis arī ar citiem mūziķiem, kas mācās ārzemju skolās. Viņi Latvijā novērojuši tās pašas tendences. Visi skatās uz tevi apmēram – nu, ko tu man tagad parādīsi? Un otra lieta – neviens, negrib atzīt to, ka viņš varbūt nav tik spēcīgs, kā viņš par sevi iedomājies. Varbūt tādēļ, ka daudzas lietas bija liegtas… Varbūt arī vēsturiskie apstākļi… Padomju savienībā it kā nebija džezs… Bet kāpēc lielākā daļa, kas spelēja džezu Maskavā tajos laikos šobrīd strādā Ņujorkā?

M.P.: Ko tu ar to gribēji teikt?

K.J.: To, ka cilvēki meklē problēmu risinājumu citā vietā. Kas gribēja, tie arī mācījās… Nebija tik daudz pieejami ieraksti un varbūt nebija daudz, kas pieejams, bet tāpat daudzi ļoti labi mūziķi vēl joprojām ir ļoti labi. Un viņiem ir labs darbs, un viņi ir tikuši uz ārzemēm, kur viņus respektē, kas ir galvenais…

M.P.: Kurš varētu būt piemērs?

K.J.: Piemēram, saksofonists Igors Butmans. Man liekas, viņš aizbrauca 1987. gadā… Un vēl daudzi bigbendu līderi. Tas pats Aleksejs Kozlovs, un vēl viens trompetists, kura vārdu tagad neatceros. Es praktiski, biju viņa dzīvoklī… Viņš Padomju Krievijā bija uztaisījis bigbendu, bet tagad strādā un spēlē Ņujorkā.

M.P.: Kā tu iztēlojies, kas ar Latvijas džeza dzīvi varētu notikt nākotnē?

K.J.: Man gribās domāt, ka kaut kas mainīsies, ka viss ies uz augšu. Jebkuram domājošam mūziķim, tas ir pilnīgi neizbēgami, gribās augstāku kavalitāti, bet problēma ir tajā, ka viņus nevar ielikt pareizajās sliedēs. Daudzi mūziķi uz laiku atgriežas. Atbrauc ar koncertiem. Tas pats Artis Orubs pirms pāris dienām koncertēja Sunny Terasē. Un pēc Cesar Latorre Trio koncertiem visi mūziķi spēlēja savādāk. Pēc koncerta džemā bija ļoti liela atšķirība kā cilvēki sāka spēlēt. Visi ļoti klausījās un ļoti atturīgi spēlēja. Tas bija labi, jo viņi klausījās, ko dara solists, ko dara pārējie. Neizrādīja savu ego: “Es māku labāk nekā tu – es varu skaļāk, ātrāk, drošāk!” Tā kā, man liekas, viss ies uz priekšu.

Vajag ietekmes no citurienes! Vajag vairāk klausīties un vairāk braukāt apkārt, vairāk kontaktēties ar mūziķiem! Vajag vienkārši būt drošākiem par sevi! Kaut vai tādā ziņā, piemēram, pēc koncerta var pavisam droši pieiet pie mūziķa un pajautāt: Kā jūs sākāt? Kādas ir jūsu idejas? Man ļoti patika jūsu mūzika! Pie kāda skolotāja jūs man ieteiktu griezties, lai es atrisinātu šādu problēmu? Džeza mūziķi ir ļoti pretimnākoša tauta.

Es ceru, viss būs labi! Bet jātiek vaļā no sava ego un jaatzīst to, ka, vai tu esi liels, vai mazs, visiem ir jāmācās!

M.P.: Kādi būtu tavi padomi, ieteikumi mūziķiem?

K.J.: Pirmais un pats galvenais ir – cienīt mūziķus ar kuriem tu spēlē. Tas ir pats, pats pamats. Cieņa nav vien tas, ka tu viņam paspied roku satiekot. Cieņa ir tas, ka tu atnāc laikā uz mēģinājumu. Latvijā tā ir problēma. Atnāk pēc divdesmit minūtēm… Tev jāzvana cilvekam un jāprasa, kur viņš ir… Protams, ar satiksmes korķiem gadās ķibeles, var sanākt nokavēt desmit vai piecpadsmit minūtes. Bet ir jācenšas nekavēt, un jāpabrīdina, ja tomēr sanāk kavēt! Bet nekādā kadījumā nedrīkst nokavēt pus stundu vai stundu! Tas ir pats pamats. Vajag arī klausīties padomus, ko tev dod jebkurš cits mūziķis, kolēģis, skolotājs vai vienalga kas, jo jebkurš cilvēks mūziku uztver citādāk. Mūziķa pienākums ir izklaidēt, par ko mēs ļoti bieži aizmirstam. Tāpēc mums vajag uzklausīt arī publiku! Mēs nedrīkstam domāt, ka mums ir augstāka ideja, kuru neviens nesaprot! Mums jāvaicā arī publikai – vai viņiem patīk tas, ko mēs darām, jo tā ir mūsu maize! Tāpēc jāmēģina būt atvērtiem pēc iespējas vairākām lietām! Tas patiešām palīdz. Vienmēr vajag iztēloties, kā tas būtu, ja tu klausītos no malas, kā tu pats uz skatuves spēlē! Vai tev patiktu tas ko tu dari? Jeb nepatiktu, un tu tajā laikā sēdētu un dzertu alu, un sarunātos ar savu meiteni.

M.P.: Tātad tieši savstarpejo cieņu tu uzskati par svarīgāko…

K.J.: Protams, pašiem vajag visu laiku pilnveidoties. Vienmēr censties spēlēt ar dažādiem mūziķiem. Tas ir tas, kas notiek Berklijā – tevi iepazīstina ar cilvēkiem, jūs satiekaties… Ko tu spēlē? Es spēleju trompeti. Un tu? Basu. Mums vajadzētu uzspēlēt! Vai tev rītdien ir brīvs laiks? Jā, man rītdien ir brīvs laiks no pieciem. Tad satiksimies te pat un iesim uzspēlēt! Tad jūs vienkārši aizejat divatā uzspēlēt. Varbūt jums sanāk kaut kas foršs… Nesanāk? Labi – vecīt, bija patīkmi, gan jau kādreiz vēl uzspēlēsim! Citreiz jums sanāk, un jūs uzreiz sarunājat nākamo reizi. Un tas ir tas… Mūziķi meklē sev līdzīgi domājošus. Un no tā jau arī rodas kolektīvi, ansambļi. Vispirms – kopīgas idejas, tad sākas mēģinājumi, tad koncerti, tad disku ierakstīšanas. Pamazām… Jāspēlē ar pēc iespējas vairāk cilvekiem – tikai mājās vingrinoties, tev varbūt liksies, kas viss ir ļoti forši, bet tiklīdz tu iziesi uz skatuves, jeb kaut vai tikai klasē, uzspēlēsi ar saviem biedriem – tu uzreiz sapratīsi ļoti daudzas lietas. Sapratīsi – kas skan, kas neskan. Tu pēc cilvēku sejām redzēsi, vai viņiem patīk tavas frāzes, tava instrumenta skanējums, tava uzvedība… Tas ir ļoti veselīgi – vienkārši spēlēt ar pēc iespējas vairāk cilvēkiem. Un meklēt tēmas, rakstīt savu mūziku… Var stāstīt daudz un dikti… Bet patiesībā ļoti maz cilvēku raksta savu oriģinālmūziku. Viens mans pedagogs teica: “Tev jāraksta savu mūziku, jo tikai caur rakstīšanu sapratīsi, kas tu esi!” Tu sapratīsi, kas tev patīk, kas nepatīk. Tas ir ļoti darbietilpīgs process… Vienmēr var dažādi, bet tu izvēlies, vai tev patīk viena harmonija cauri visam skaņdarbam, jeb vairāki akordi. Tu vienkārši meklē savu ceļu. Kad tu zini savu skanējumu, tev arī uzreiz ir skaidrs, ko tu gribi no tiem mūziķiem, ar kuriem tu spelēsi koncertu. Un tad tu vari arī daudz vienkāršāk viņiem paskaidrot… Tas ir tas celš…

M.P.: Ko tu kā trompetists gribētu ieteikt citiem trompetistiem?

K.J.: Pirmām kārtām jāizdomā, ko viņi grib: Vai viņi grib spēlēt augšējās notis, vai viņi grib improvizēt? Tas ir raksturīgi visiem… Arī man tas bija ļoti izteikti… Es klausījos Arturo Sandovālu (Arturo Sandoval) un Meinardu Fergusonu (Mainard Ferguson), un man likās ka tas ir īstais džezs, kad tu uzžmiedz to skaņu augstu, augstu, un visiem cilvēkiem tas drausmīgi patīk… Es nesaku, ka tas ir slikti, bet ir jāizvēlas savs ceļš, jo – vai nu tu spēlē to, vai arī to. Jo tās divas lietas ir drausmīgi grūti apvienot. Ir, protams, cilvēki, kas ir spējuši to apvienot, bet tādu ir ļoti maz. Tāds ir Nikolas Peitons (Nicholas Payton) un Lū Solofs (Lew Soloff), varbūt arī tas pats Fergusons… Īsāk sakot, es iesaku necensties sasniegt to, kas patiesībā varbūt nav tik ļoti vajadzīgs!

M.P.: Es tevi sapratu. Gan jau sapratīs arī trompetisti! (Smejamies)

K.J.: Par tām augšām – tā ir mūžīgā problēma, tas ir visur un vienmēr. Satiekas divi trompetisti. Viens saka: “Es varu uzspēlēt augstāk nekā tu!” Bet jautājums paliek: ko tu gribi pateikt ar to, ka tu augstu spelē? Patiesībā taču ir tā, ka ikdienā klausīties var tikai tādus trompetistus, kuri nespēlē tās augšējās notis. Es saku no savas pieredzes: Tiklīdz sāku trenēties tās augšas, es aizmirsu par improvizāciju, un es neko citu vairs nedarīju, tikai trenēju tās savas augšas. Bet kad aizgāju uz džemu, sapratu, ka manas domas ir tikai tur – augšā, un neko citu, izņemot tās notis, es nevaru nospēlēt. Nekas cits neraisās. Diapazons iet tikai uz augšu, uz augšu un viss. Cik tad ilgi tā spelēsi?

M.P.: Nobeidzot šo sarunu, ko vēl tu vēlētos pateikt?

K.J.: Nobeigumā es gribētu pateikt: lai cilvēki meklē pēc iespējas vairāk iespējas mācīties! Tas nenozīmē, ka uzreiz kaut kur jābrauc vai steidzīgi jāmeklē pedagogu. Tu vari mācīties arī no ierakstiem. Vienkārši uzliec ierakstu un sēdi, klausies, un mēģini atcerēties visu, kas tiek nospēlēts! Mēģini klausīties basu, bungas, klavieres! Mēģini saprast kā tā mūzika darbojas – kāpēc tas skan labi, bet tas neskan. Vienkārši mēģini to analizēt, tajā pašā laikā neaizmirstot gūt baudu no mūzikas! Es tagad nerunāju par to, ka vajadzētu transkribēt solo kaut gan tas, protams, arī ir ļoti veselīgi. Ļoti daudzi to nedara, jo uzskata, ka tas aizņem pārāk daudz laika, un tā rezultātā tu iemācies domāt kā cits cilvēks. Karlheims Miklins par to izsakās ļoti precīzi: ja tu transkribējot solo iemācies spēlēt kā cits mūziķis, tas nav nekas slikts. Daudzi baidās, ka viņiem tā rezultātā nebūs pašiem savas valodas… Ja tu tiešām esi tik netalantīgs, ka tu visu turpmāko dzīvi spēlēsi kā viņš, tad tas arī nav nemaz tik slikti, jo tu vismaz spēlēsi kā viņš.

M.P.: Kādi ir tavi pašreizējie dzīves mērķi?

K.J.: Vienmēr bija mērķis izmācīties, un tad braukt atpakaļ uz Latviju, lai šeit kaut ko izveidotu, bet… tagad es vairs nezinu… Tāpēc, ka es sastapos ar to, ka ļoti daudzi cilvēki vienkārši negrib mācīties. Es neesmu drošs par to, ka es šeit gribētu palikt.

M.P.: Bet tomēr būtu lieliski, ja visi mūziķi, kuri šobrīd mācās vai strādā kaut kur ārzemēs, atbrauktu uz Latviju, un sāktu šeit aktīvi darboties!

K.J.: Bet ir tāda problēma, ka tie visi pārsvarā ir bundzinieki. Latvijā patiešām ir stipri bundzinieki. Citu instrumentu pārstāvji nav tik spēcīgi.

M.P.: Kuri no Latvijas bundziniekiem tev patīk vislabāk?

K. J.: Man patīk Artis Orubs, Kaspars Kurdeko un Kaspars Grigalis! Man ļoti patīk viņu lielā muzikalitāte un uzmanība uz tevi! Viņi vairāk muzicē nevis sit…

M.P.: Vēl kaut kas nobeigumā?

K.J.: Gribēju vēl piebilst par Latvijas masu mēdiju attieksmi pret džezu. Ļoti bieži masu mēdiji mums pārdod kaut kādu preci, kura mums patiesībā nav vajadzīga un arī nav pietiekami kvalitatīva. Jaunajiem mūziķiem uz to visu, ko raksta mēdiji, nevajadzētu skatīties kā uz patiesību. Vajag vairāk uzticēties ierakstiem un tam, kas notiek kaut kur ārpus Latvijas. Vienmēr vajag analizēt to, kas tiek rakstīts, cenšoties saglabāt objektivitāti. Ja, piemēram, kaut kāda avīze ar ļoti lielu vārdu pasaka ka tas ir ļoti kvalitatīvi un ļoti super, nevajag tam visam uzreiz ticēt, bet drīzāk runāt ar cietiem mūziķiem un pašiem censties saprast – kas ir kas, un vai tev tas ir vajadzīgs vai nē.

jazzmusic.lv

To be or not to bop

Lielā džeza mācību konference (IASJ) ir sākusies

Džeza akordi ģitārai. Akordu aplikatūras.

Džeza žurnālists Valērijs Kopmans par Latvijas džeza vēsturi

Bundzinieks Andris Buiķis par mūziku, sevi un kosmosu

Īsākais ceļš ne vienmēr ir tas tuvākais

Kaspars Kurdeko par mūziku, studijām un dzīvi Amsterdamā

No džeza aizvēstures

Džeza akordi. Teorija.

Intervija ar trompetistu Konstantīnu Jemeļjanovu