jazzmusic.lv

Autors: Blūms

Viss, kas sākas, reiz beidzas, arī festivāls “Saulkrasti Jazz 2008’’ nebija izņēmums. Kā jau pierasts, noslēguma koncertā uz lielās Saulkrastu estrādes skatuves varam redzēt un dzirdēt visus festivāla pasniedzējus un arī kādu īpašu viesi. Noskaņa pēc fusion “saldā krējuma” – iepriekšējās dienas Steve Smith & Vital Information koncerta, ļoti jauka, vakars silts un patīkams, džezs ir uz viļņa! Vienīgais, kas neliek mieru – vai tad tiešām šogad tiks “izlaista” ikgadējā Saulkrastu džeza festivāla “tradīcija’’ – lietus?! Aizdomīgi…

Bet nu par visu pēc kārtas! Koncertu atklāja viens no, manuprāt, festivāla spīdekļiem –Miklin/Kaenzig/Hart trio, viņu sniegumā nebiju vīlies absolūti nemaz.

Tieši šī trio radītā mūzika man galvā iespiedās visvairāk – virtuozi, meistarīgi un vienkārši ļoti skaisti! Gribētos īpaši uzteikt ritma sekciju, kura bija absolūti ģeniāla – leģendārais džeza bundzinieks Billijs Hārts (Billy Hart) un Eiropas fenomens – Heiri Kaenzig. Vienīgais mīnuss – priekšnesums daudz par īsu. Bet skaidrs, ka noslēguma koncerts ieilgtu līdz rīta gaismai, ja visi sastāvi spēlētu pēc pilnas programmas.

Koncertu turpina Dženeta Lavsone (Janet Lawson) un Billija Hārta frīdžeza duets. Te nu gan gribas teikt tieši pretēji – drusku par garu! Vēl īsti nevaru saprast savu viedokli par Dženetas Lavsones uzstāšanos, man tas ir pārāk liels avangards, kā arī gaumes lieta, bet ne sevišķi patika balss tembrs. Nesen gan padzirdēju, ka viņa, balss saišu slimības dēļ, vairs īsti nevar padziedāt kā agrāk, tas visu izskaidro… Tiesa gan, “Body and Soul’’ tik īpatnējā versijā nebiju dzirdējis nekad! Billijs Hārts arī šajā sastāvā bija savu uzdevumu augstumos – nekāda lieka spožuma, 100% muzikalitāte, apbrīnojama dinamika un ne ar vienu citu bundzinieku nesajaucams skanējums.

Duetu nomainīja pasniedzēju sastāvs – Norberts Gotšalks (Norbert Gottschalk (vokāls)), Stefans Hekels (Stefan Heckel (taustiņi)), Heiri Kaenzig (kontrabass) un Gulli Briem (bungas). Šeit īpaši gribētos uzteikt Norberta Gotšalka sniegumu, ļoti talantīgs mūziķis, šķiet, pilnīgi viss viņam izdodas ar nepiespiestu vieglumu un nesamākslotību.

Tālāk Gulli Briem ar “minus one” spēlēja Mišela Kamilio skaņdarbu “On The Other Hand”, kas bija veltījums viņa audzēkņiem bundziniekiem šajā nometnē. Stilistiski diezgan “Weklisks” (Dave Weckl) piegājiens, fusion manierē balstīts. Turpinājumā – “Mirage Jazz orchestra”, kuriem katrā kompozīcijā pievienojās kāds no festivāla pedagogiem – Anete Gīsrīgla (Anette Giesriegl), Inga Bērziņa, Stefans Hekels, Karlhaincs Miklins (Karlheinz Miklin), Heiri Kaenzig, Džordžs Jančers (Georg Jantscher) un beigu beigās Gulli Briem kopā ar Billiju Hārtu!

Pamatprogramma bija izskanējusi un bija laiks pārsteigumam. Negaidījāt? Nu kā gan bez lietus! Maza pauzīte pirms koncerta otrās daļas, lai mūziķi varētu paspēt sakārtoties un klausītāji iztukšot pa alus kausam, pastāvēt lietū vai arī iegādāties lietus mēteļus.

“Djabe” un Stīvs Hekets. Man personīgi nav īsti skaidrs, kāpēc tieši viņi bija noslēguma koncerta galvenie viesi. Un bijušais “Genesis” ģitārists Stīvs Hekets? Pavisam dīvaina kompānija, kas, manuprāt, ne sevišķi labi iederas Saulkrastu džeza festivāla programmā. Ak jā, aizgājušogad “Rīgas Ritmu” festivālā bija iespēja dzirdēt “Djabe”, kurš, starp citu, bija dienas koncerts, t.i. – iesildošais, pirms Horacio “El Negro’’ Hernandez grupas “Italuba”. Neaizķēra viņu mūzika, tāds raupjš, standarta fusion ar 80-to gadu elementiem. Arī šoreiz mans viedoklis nemainījās, tiesa gan, spēlēt fusion pēc Steve Smith & Vital Information, lai arī nākošajā dienā, nav no vieglākajiem uzdevumiem! Nevar noliegt tehnisko meistarību, bet muzikalitāte “Djabei” mazliet kliboja, solo bieži vien šķita kā tāda “nošu bārstīšana’’. Pašā sākumā gan viņu melodijas, kā mans kolēģis izteicās, atgādināja “liftu mūziku’’, t.i. – fona mūziku liftā, bankā vai kur citur. Koncertam turpinoties, mūzika palika aizvien smagāka un smagāka. Bija gan vietas, kas man tiešām patika, piemēram, moments, kad visi sāka muzicēt, izmantojot diezgan dīvaina paskata “kratāmas’’ perkusijas, kurām nosaukumu diemžēl nezinu.

Jo tuvāk nāca beigas, jo vairāk cilvēku devās prom – ej nu tagad saproti, vai tas bija lietus dēļ, kas ik pa brīdim uzlija, vai mūzikas dēļ vai arī tādēļ, ka koncerts kopumā sanāca ļoti garš. Teikšu godīgi, pēdējo gabalu, kas, starp citu, ieilga trīsdesmit minūtes izturēt bija visai liels pārbaudījums. Par Stīvu Heketu īsti nav ko piebilst, sevišķi nezīmējās, viss bija kā nākas. Tajā pašā laikā arī – nekā sevišķa, vismaz manai izlepušajai gaumei!

Tā nu pusdivpadsmitos vakarā ar visu tā vakara mūziķu atkārtotu uznākšanu uz skatuves, ziedu pasniegšanu un labu vārdu teikšanu “Saulkrasti Jazz 2008” bija nonācis līdz savai finiša taisnei. Žēl, bet nu… viss, kas sākas, reiz beidzas! Vēl jau gan tikai nieka aptuveni 360 dienas un varēsim doties uz Saulkrastiem atkal!

Autors: Māris Plūme

Māris Plūme: Kā tu sāki nodarboties ar mūziku?

Ilona Kudiņa: Es esmu no Daugavpils. Pirmie soļi mūzikā bija Daugavpils mūzikas skolā, vēlāk Daugavpils mūzikas vidusskolā. Un tur es patiesībā arī sāku improvizēt. Bija tāds vokāli instrumentāls ansamblis “Daugaviņa”, kurā es spēlēju. Mēs braukājām pa Padomju Savienību. Tur bija mana pirmā improvizācija: sākumā pasniedzējs man rakstīja partijas, bet vēlāk pārtrauca un es sāku savas partijas improvizēt.

M.P.: Vai mūzikas skolā tu sāki uzreiz ar flautu?

I.K.: Jā, jo uz klavierēm jau bija par vēlu. Bet man tēvs mācīja klavieres, un es vienmēr esmu spēlejusi arī klavieres. Bet svara ziņā flauta bija vieglākais instruments. Man bija jāizvēlas starp flautu un čello…

M.P.: Tavi vecāki bija mūziķi?

I.K.: Jā, mans tēvs bija mūziķis. Mamma tagad ir matemātikas skolotāja.

M.P.: Vai interese par džezu tev radās jau bērnībā?

I.K.: Jā. Daugavpilī ir tāds pasniedzējs Valērijs Hodukins, viņš ir akordeonists. Viņam sūtīja visādus ierakstus. Jā, jau no bērnības man bija interese par džezu, bet tajā pašā laika bija arī rokgrupa “Elpa” un tādas lietas. Un pēc tam, protams, mūzikas akadēmija un klasiskā mūzika. Patiesībā es neteiktu, ka visu mūžu tikai džezu un tikai klasiku – es visu laiku esmu bijusi starp dažādiem mūzikas stiliem. Es uzskatu, ka tas ir normāli. Arī tagad man ir tāpat: es spēlēju, mani interesē dažādi mūzikas stili. Jā, tad mūzikas akadēmija, simfoniskais orķestris…

M.P.: Kā tu nokļuvi Berklijā?

I.K.: Jā, tad es Rīgā sāku spēlēt saksofonista Raimonda Raubiško sastāvā, kas, starp citu, nav pieminēts jazzmusic.lv Latvijas džeza vēstures rakstā. (iesmejas) Es satiku fotogrāfu Sergeju, mēs smējāmies, ka vajadzētu pakoriģēt vēsturi. Bet, nu, tas nekas.

M.P.: Tas ir labi, ka tu saki, jo vienmēr ir vērts kaut ko paturpināt un izzināt sīkāk.

I.K.: Jā, jā, es jums tā kā atgādinu! Jā, un tajā kvartetā bija arī bundzinieks Tālis Gžibovskis, Zigis, Grunte, Madars un Raubiško. Un es īstenībā ar Raubiško pirmo reizi satikos tā: man bija bakalaura izlaidums kondženē. Man tā sanāca, ka mani vecāki neatbrauca, un es domāju, ka vajadzētu aiziet kaut kur kādu aliņu iedzert. Tajā laikā bija tāds klubs “Solo” un es aizgāju uz turieni. Viņi tur spēlēja pustukšā zālē. Un es tur sēdēju ar savu aliņu savā izlaidumā. Un viņš teica: “Nāc uzspēlē!” un mēs spēlējām “Autumn Leaves”. Tā mēs sākām kopā spēlēt vairākus gadus. Tajā laikā bija klubs “Hamlets”. Tur sākās tāda dziļāka izpratne par džezu. Viņš, protams, bija tāds tradicionāls spēlētājs, un īstenībā tā informācija, ko viņš man iedeva – ar tās bāzi un ar savu iepriekšējo pieredzi es aizbraucu uz Berklijas noklausīšanos, kas notika Helsinkos.

M.P.: Tu arī turpat, kur visi.

I.K.: Jā, aizbraukt uz Helsinkiem ir ērti. Tu aizbrauc ar mašīnu, tad nedaudz ar prāmi.

M.P.: Un tu dabūji stipendiju?

I.K.: Jā, man piešķīra stipendiju. Arī Saulkrastu nometnē visi jaunieši ļoti fokusējas uz tām naudām, bet es saku: spēlēšana ir viena lieta, bet ir jāmāk arī kārtot lietas. Viena lieta ir spēlēt, bet cita lieta ir… un tas nenozīmē, ka tev ir jābūt kaut kādam tur superīpašam. Ir jābūt, protams, talantam biznesā, bet līdz ar to, ka tu cīnies par to naudu un ej cauri visadām citām lietām, tas norūda. Jo tā ir daļa no dzīves, gribi tu to vai negribi. Kad cilvēki prasa par tām naudām… Kostiks tur tajā intervijā arī visu izstāstīja par tām summām. Visi jau zina, cik tas maksā. Bet es negribētu koncentrēties tieši uz to naudas lietu. Ja tu dari, tad tu darīsi, lai vai kas! Tās summas ir lielas. Bet no otras puses, ja tu tiešām gribi un tev vajag – tas ir bizness.

M.P.: Ja tev vajag, tad tu vienkārši ņem un dabū!

I.K.: Jā. Man, protams, tādas naudas nebija. Es dabūju stipendiju, tad bija vēl viena stipendija… tas ir bizness. Tā ir daļa no dzīves. Īstenībā to otro stipendiju dabūja viens diplomāts, tur bija jācīnās ar baņķieriem. Es ar savu mūziku nemaz necerēju, ka tur sanāks, bet sanāca. Tā tās lietas notiek. Nekad nav naudas pietiekoši, bet, kas grib, tas dabū. Kas negrib, noliek un saka: “Tas ir garām!”. Tas ir vieglākais, ko izdarīt. Jā, tas bija diezgan sen, bet ja tu man prasīsi, kā es to izdarīju – es vairs nezinu. Protams, tur ir spēlēšana, stipendija un, kā Kostiks teica, kad tu jau esi iekšā skolā, tur ir vesela sistēma – nopelni (awards), kad par labām sekmēm tu dabū vēl naudu, ko Konstantīns arī dara. Tas ir milzīgs darbs. Fakstiski, var uzskatīt, ja tu esi skolā, tā ir tava alga. Labi mācīties ir tavs darbs. Ja tu iestājies skolā un tas ir baigais piķis, tas ir tavs darbs, ko tu pašreiz dari. Es domāju, tas varētu būt vēl viens veids, kā uz to skatīties, lai neatbaidītu jaunos mūziķus. Ir veidi, kā to darīt.

M.P.: Nu tad pie lietas – par pašu Berkliju. Pirms mēs ieslēdzām diktofonu, tu jau teici, ka esi novērojusi, ka mēdz būt stereotipi un nepareizi priekšstati par Berkliju un to, ko tur māca.

I.K.: O, jā, ļoti daudz negatīvā. Es pat baidos runāt! Zini, te ir jāskatās tā: katram, kas aizbrauc uz Ameriku ir savs stāsts, ceļš, pieredze, sava domāšana. Tātad, ja aizbrauc cilvēks, kuram nav nekādas klasiskās bagāžas, viņa domas būs citādākas nekā, piemēram, man. Tam, kas man bija no klasiskās pieredzes, es vēl pieliku to, ko man iedeva Berklija. Es Saulkrastos visu laiku teicu, ka no harmonijas nav jābaidās, ka harmonija – tas ir tas ierocis, tas materiāls, ar ko tu radi mūziku. Tam jābūt kaifam. Ja tu Bērklijā tiec pie tiešām labiem skolotājiem, tad tā harmonija ir vienkārši bauda. Jo tas ir instruments, ar kuru tu komponē. Ja tu tur sēdēsi un baidīsies kā klasikajā mūzikā – tur tu nevari kvintu, tur to un tur to, tad – pasarg dies, par kādu radošumu mēs vispār varam runāt? Un pūtējiem tas var būt solis uz priekšu, jo viņiem pret harmoniju, atšķirībā no pianistiem, piemēram, var būt kompleksi. Bet nevajag būt virtuozam, tas viss ir matemātika. Un, ja tu pārvaldi to instrumentu (t.i. harmoniju), tas ir absolūti vienreizēji. Tā Berklijas harmonijas mācīšana – tā ir soli pa solim. Tu izej cauri visām tām lietām. Un, ja tu intensīvi pildi mājas darbus, visu laiku domā harmoniski, komponē skaņdarbus, raksti aranžējumus… Var, var, protams, kā tu teici – nu tev jau nav jābrauc uz Berkliju un jāmaksā tas lielais “piķis”. Nav! Jā! Bet man tā sanāca. Es neatklāju Ameriku, es neatklāju tur riteni, bet es satiku vienreizējus mūziķus. Un tā sistēma ir organizēta.

Katrs atradīs individuāli kaut kādu risinājumu, bet tomēr ir vajadzīgs kaut kāds virziens, disciplīna, konkrēta metodika. Un tas jau palīdz. Un tad, kad tu zini noteikumus, nākošais solis ir lauzt viņus. Bet kā tu vari lauzt, ja tu nezini ko lauzt!? Mūsu harmonijas skolotājs bija tik labs. Viņu sieva atveda uz skolu, un kamēr viņš brauca mašīnā, tikmēr viņš uzrakstīja vingrinājumus, skaņdarbus, ko analizēt. Tad mēs visi klasē uz tāfeles to analizējām. Viņš nospēlēja to uz klavierēm un tad mēs to arī harmonizējām.

M.P.: Bet ko Amerikā par Berkliju runā?

I.K.: (smejas) To, ka dārgi. Un skauž. Bet ne tikai Berklija, vispār izglītība Amerikā ir dārga. Un koledža, protams, tas ir luksuss. Ārzemju studenti var dabūt stipendijas un to var labi izmantot. Es nesaku, ka tas ir pasaules centrs un tur visas problēmas atrisinās, bet, ja tu esi aranžētājs un komponists, Berklija ir fantastiska vieta, jo tur ir daudz instrumentālistu un tie studenti tiek izmantoti ansambļos. Un, ja tu esi aranžētājs, tu dabū peļņu, jo atskaņo tavus skaņdarbus. Kamēr tu izmācies 8 semestrus, tavi skaņdarbi tiek spēlēti un pārspēlēti un mēģinājumā tu vari pielikt noti, atņemt noti, klausīties, kas der, kas neder. Pasaki, kur tu šeit to izdarīsi? Sol mažors ir sol mažors gan šeit, gan Bostonā. Un galu galā, ja tu tiešām gribi rakt, tad tev jābrauc uz Ameriku un jāzin angļu valoda niansēs. Vai es atbildēju uz jautājumu?

M.P.: Tātad Berklija spēks, tavuprāt ir…? Sistēma?

Flautiste Ilona Kudiņa

I.K.: Sakārtotība, pasniedzēji, kas paši ir pieredzējuši mūziķi. Es esmu vēl dzirdējusi arī to, ka nav jābrauc uz Berkliju, var aizbraukt uz kādu mazāku skolu, kur mazāk nodarbju. Jā, protams, ka var! Visu ko var! Var sēdēt mājās skapī un spēlēt. Var vispār nespēlēt vai sēdēt un visus nolikt. Bet Berklija ir kā tāda mūzikas pasaule. Tāda kā mēģinājumu pasaule. Tur māca ne tikai spēlēt, bet arī biznesu. Tu nedrīksti atnākt vēlu. Disciplīna. Tu dzīvo tādā kā mazā pasaulītē un tad, kad tu iziesi īstajā pasaulē, tev būs iemaņas. Mums ir kaut kādas lietas, kas mums palīdz strādāt. Var atpazīt Berklija studentus. Bet, protams, ir arī citas skolas. Bet atkal tā ir mana pieredze. Tas nav pareizi vai nepareizi. Tas ir, ko es piedzīvoku.Tagad, kad es runāju ar jauniešiem Es esmu sieviete un tas man deva daudz pārliecības. Šeit nebija tās skolas. Es tikai ar Raubiško spēlēju. Tur izlasīju pietiekami daudz literatūras, saskāros ar citiem dzīves stāstiem. Tu saproti, kur tu esi, kur tu ej un kas tu esi un tādas lietas. Kā saka, you see a bigger picture. Kā teica Buiķis, tu vari sēdēt mājās un youtube klausīties. Bet neviens nevar aizvietot dzīvus cilvēkus. Kā Pat Metheny teica: “Dzīvā mūzika un T-krekli būs vienmēr!”

M.P.: Kādas ir būtiskākās atšķirības starp Ameriku un Eiropu? Cilvēkos, attieksmē pret mūziku…

I.K.: Tas tāds interesants jautājums… Man jābūt politiski korektai. Jauniešiem ir tā klasiskā bāze, kas latviešiem un eiropiešiem ir – tā ir vecā pasaule. Amerika ir jaunā pasaule. Amerika vienmēr izdomā lietas. Te arī runā par Ameriku kā popkultūras valsti. Es nezinu, to var arī neklausīties, var ignorēt. Es mājās vienkārši ieslēdzu džezu. Te Saulkrastos pasniedzēji bija no Eiropas. Varbūt ar amerikāņiem jutos nedaudz tuvāk. Es esmu starp tām abām pusēm. Un tā man visu mūžu arī būs. Es nevaru teikt kaut ko labu par vienu pusi un sliktu par otru. Es aizbraucu uz Ameriku dēļ džeza un džezs ir Amerika. Gribēju dziļāk rakt to visu lietu. Mani fascinē arī Eiropa.

M.P.: Tu gribētu kādreiz atgriezties?

I.K.: Es teikšu kā tam sitējam. Mēs pēc 10 gadiem vēl tiksimies un tad mēs parunāsim. Bet man patīk tas, ka Amerikas cilvēki ir radoši. Daudz mūziķu un tolerance, un enerģija. Man patīk būt tur, kur ir izaicinājums.

M.P.: Ko tu ieteiktu šiem jaunajiem Latvijas mūziķiem, kas tagad grib ko mācīties?

I.K.: Diemžēl nav tādas tabletītes, kas saucās “practice”. Tātad spēlēšana tomēr atrisina daudzas lietas. Vispār esmu ļoti priecīga par jauniešiem un viņu atvērtību pret informāciju, ko es redzēju gan Saulkrastos, gan Ogrē. Tu mācies visu mūžu – pat, ja tu nespēlē, tu domā. Ja tu tiešām mīli, ko tu dari, tad būs tev vietiņa.

M.P.: Ko tu ieteiktu tieši flautistiem?

I.K.: Ieteicu viņiem dažus konkrētus flautistus, ko klausīties un pie kuriem aizbraukt uz meistarklasēm. Un vēl – tas jautājums, kas manā kondženes laikā bija – ka nevar jaukt klasiku un džezu, ka jāizvēlas viens vai otrs. Tā nav. Šodien jābūt fleksiblam. Un ir jāmāk pārslēgties un viss ir iespējams. Arī Bērklijā to gatavo. Bet izpildītājam mūsu laikos jābūt atvērtam dažādiem žanriem.

M.P.: Ko tu vēl gribētu pateikt Latvijs džeza auditorijai?

I.K.: Es domāju – būt vairāk atvērtiem. Ja kaut kas ir savādāks, tas nenozīmē, ka tas ir slikts. Tas ir savādāks. Varbūt mēģināt izprast, kāpēc tas ir tāds. Jo tās gaumes jau mainās. Šodien tu domā tā, rīt tu domā savādāk. Kaut gan jaunieši jau ir atvērti. Un, protams, vajag mācīties valodas un vairāk uzzināt citus viedokļus.

Autori: Māris Plūme, Blūms

Avišai Koens tiek saukts gan par vienu no labākajiem pasaules kontrabasistiem, gan par vienu no simts ietekmīgākajiem 20. gadsimta basistiem, taču Koens sevi izcili pieteicis arī kā komponists un grupas līderis. Viņa vārds tiek nostādīts līdzās tādiem milžiem kā Čārlzs Minguss (Charles Mingus), Džako Pastoriuss (Jaco Pastorius) un Stings (Sting).

Festivāla “Rīgas Ritmi” laikā jazzmusic.lv komanda centās iegūt laiku intervijai ar virtuozu Avišai Koenu. Taču bez panākumiem. Bet, neatmetuši cerības uzsākt kaut vai pavisam īsu sarunu ar skaņu meistaru, uzreiz pēc satriecošā koncerta devāmies stāvēt rindā kopā ar autogrāfu medniekiem. Tas attaisnojās – visbeidzot dabūjām, ko gribējām. Lūk, vismaz neliela intervija ar izcilo kontrabasistu Avišai Koenu!

Māris Plūme: Cik gadu vecumā Tu sāki spēlēt?

Avišai Koens: Deviņu.

M.P.: Vai uzreiz sāki ar kontrabasu?

A.K.: Nē, vispirms klavieres… Deviņu gadu vecumā es sāku spēlēt klavieres, mācījos spēlēt klasisko mūziku. Bet man viemēr ir paticis arī improvizēt. Četrpadsmit gadu vecumā es sāku spēlēt basģitāru. Es klausījos rokmūziku. Un tad sākās džezs: sešpadsmit gadu vecumā es sāku spēlēt kontrabasu. Un divdesmit viena gada vecumā es devos uz Ņujorku: es tur studēju un muzicēju.

M.P.: Kāpēc tieši Ņujorka?

A.K.: Kāpēc? Tāpēc, ka Ņujorka ir labākā vieta džezam – tur ir vislabākie mūziķi! Tā ir labākā vieta, kur nodarboties ar mākslu, mūziku. Un, nokļuvis tur, es satiku daudz ļoti labu mūziķu. Es aizsāku savu mūziķa karjeru.

Blūms: Tavā mūzikā ir vērojama liela klasiskās mūzikas ietekme…

A.K: Jā, man ļoti patīk klasiskā mūzika! Bērnībā un pusaudžu gados es ļoti daudz klausījos klasisko mūziku. Daudzās manās kompozīcijās ir vērojama spēcīga klasiskās mūzikas ietekme.

Autori: Blūms, Māris Plūme

Blūms: Kāpēc Tu sāki spēlēt basu?

Viktors Vūtens: Visi mani brāļi nodarbojās ar mūziku. Mēs kopā esam pieci un es esmu visjaunākais. Kad es piedzimu, mani brāļi saprata, ka, ja ģimenē būtu kāds, kurš spēlētu basģitāru, mums būtu pilns sastāvs. Tad nu, kad biju vēl ļoti, ļoti jauns, viņi sāka man mācīt spēlēt basu.

B.: Tad jau Tev nebija izvēles, ko spēlēt?

V.V.: Jā, man nebija izvēles!

Māris Plūme: Vai Tu kādreiz apsvēri domu mainīt instrumentus? Spēlēt kaut ko citu?

V.V.: Nē! Es muzicēju ar saviem brāļiem un mums nebija vajadzības pēc cita instrumenta, mums vajadzēja basģitāristu, tā bija mana loma un man tā patika!

B.: Runājot par Tavu bērnību, kāds bija Tavs sapnis? Varbūt kļūt par astronautu vai ko tādu?

V.V: Es biju pavisam normāls bērns un, kā daudzi zēni tajā vecumā, gribēju kļūt par ugunsdzēsēju, bet es jau spēlēju un tas man bija tik dabiski, ka es nemaz nedomāju, ka pieaugot varētu kļūt par mūziķi. Gluži kā, ja bērns uzaug fermā, darbus, kas jādara, viņš uztver par
pašsaprotamiem, viņš jau nesapņo izaugt par fermeri. Ar mūziku man bija tāpat, tikai, kad kļuvu vecāks sāku domāt par to, ka varētu būt mūziķis.

M.P.: Cik Tev bija gadu, kad sāki apsvērt iespēju kļūt par mūziķi?

V.V.: Es tiešām neatceros, bet, iespējams, ka pamatskolā es atskārtu – es varu vienkārši turpināt spēlēt mūziku un man nekas cits nekad nebūs jādara! Bet es tiešām neatceros, ka būtu par to domājis būdams bērns.

B.: Cik gadu vecumā Tu sāki apzināti un mērķtiecīgi mācīties savu instrumentu?

V.V.: No paša sākuma! Man bija viens vai divi gadi un, lai spēlētu kopā ar savu ģimeni, man bija jāzina savas basa partijas, bet paskatieties uz to citādāk… es sāku mācīties izpausties mūzikā tajā pašā laikā, kad sāku mācīties runāt angliski. Jūs ļoti labi runājat latviski, bet jūs šo līmeni nesasniedzāt mācoties un vingrinoties, jūs to sasniedzāt runājot un pielietojot savu valodu. Tāpat es sasniedzu savu līmeni mūzikā spēlējot. Es nesēdēju visu laiku vingrinādamies, es muzicēju! Es sāku spēlēt nakts klubos piecu gadu vecumā, mūzika ir viss ko esmu darījis, tā kā – es spēlēju vairāk nekā vingrinājos.

Victor Wooten

B.: Kas bija Tavi lielākie klupšanas akmeņi?

V.V.: Interesanti, bet nekas īsti nenāk prātā. Bija zināmas grūtības mūzikas biznesā. Tas, kā dažreiz pret mums izturējās kā pret mūziķiem, slikti darījumi ar ierakstu kompānijām vai citiem mūziķiem, tamlīdzīgas lietas. Bet muzikālā ziņā – nekas daudz, es iemācījos no saviem brāļiem un vecākiem, ka viss, ko es vēlos ir sasniedzams. Tas varbūt nenotiks vienas dienas laikā, lai gan, bieži vien tā bija. Bet tā vietā, lai mocītos ar kaut ko, es zināju, ka viss ir sasniedzams. Atceros, ka, būdams bērns, vēlējos spēlēt uz basa to, ko dara bundzinieks, spēlēt bungu solo un tamlīdzīgas lietas, tad nu es iemācījos, kā imitēt bundzinieku, bet tas nebija caur radošajām mokām. Es vienkārši dzirdēju kaut ko savā galvā un vēlējos to izspēlēt. Es nedomāju, ka kādreiz īpaši mocījos, es vienkārši zināju, ka ir lietas, pie kurām jāpiestrādā.

M.P.: Piemēram?

V.V.: Kolīdz es iemācījos lietot savu īkšķi kā Larry Graham, es vēlējos ar šīs tehnikas palīdzību imitēt spēcīgu bungu solo, bet ar parasto īkšķa tehniku nevar attīstīt pietiekoši lielu ātrumu, lai imitētu bundzinieku. Es daudz klausījos Lenny White ar ”Return to Forever” un Billy Cobham ar ”Mahavishnu Orchestra” un tamlīdzīgu mūziku. Mana tehnika nebija pietiekoši laba, īkšķis deva spēku, bet ne ātrumu, tā nu man vajadzēja atrast pašam savu risinājumu. Tā kā nebija neviena, kas man to varētu parādīt, man nācās radīt savu tehniku, kā sasniegt to, ko vēlos un pie tā man vajadzēja piesrādāt.

B.: Varbūt fakts, ka Tev nebija formāla skolotāja, kas varētu iemācīt tehniku, bija iemesls tam, ka radīji pavisam jaunu tehniku.

V.V.: Varbūt jā, varbūt arī nē! Tā ir dabiska mūziķa evolūcija: mēs skatāmies, ko dara citi un mācāmies no viņiem un, būdami bērni, mēs mācāmies ātrāk. Stanley Clark ir viens no maniem favorītiem, bet Stanley Clark nebija Stanley Clark favorīts. Tad nu es varēju iemācīties spēlēt kāStanley Calrk ātrāk nekā viņš, bet tad man bija jāizkopj savs stils un tas ir tas, kas prasa laiku. Tagad jaunie basģitāristi lietas, ko daru es, iemācīsies ātrāk par mani, bet tad viņiem būs jāpiestrādā pie sava stila.

B.: Vai Tu spēlē arī citus instrumentus?

V.V.: Jā! Man visi stīgu instrumenti ir līdzīgi ar veidu, kā spēlēju basu, tā kā, protu spēlēt gandrīz visus stīgu instrumentus, es spēlēju arī bungas, kontrabasu, čellu, kā arī mazliet klavieres.

Victor Wooten

B.: Kādi ir Tavi galvenie iedvesmas avoti?

V.V.: Pirmkārt, jau, mana ģimene. Viņi man mācīja spēlēt un viņi bija pirmie, ar ko spēlēju, gluži kā cilvēki, kas Tev iemācīja runāt, bija cilvēki Tev apkārt. Ar mūziku man bija tāpat. Kad kļuvu vecāks, albums ”Return to Forever” (Stanley Clark un Chick Corea) bija ļoti populārs, viņus es ļoti daudz klausījos. Bet vēl pirms tam es uzaugu, spēlējot r&b mūziku – James Brown,Slide and the Family Stone, Motown u.c. Šī mūzika mani ļoti iedvesmoja.

B.: Kad Tu biji jauns, kas bija svarīgākie koncerti, pagrieziena punkti tavā karjerā?

V.V.: Es īsti nedomāju tādā veidā kā – šis ir svarīgāks par to un otrādi. Viss sākās apmēram divu gadu vecumā. Ar ģimeni dzīvojām Havaju salās. Mēs visi pieci brāļi mēdzām spēlēt savā pagalmā un kaimiņi tad nāca laukā no savām mājām un dejoja turpat pie mūsu mājas. Tajā brīdī es aptvēru, cik mūzika ir nozīmīga un cik tai ir liels spēks. Visi kaimiņi dejoja pie tā, ko mēs spēlējām, tas man šķita apbrīnojami! Tas bija sava veida sākums. Mēs dzīvojām militārajā bāzē. Kad es kļuvu nedaudz vecāks, mēs gājām spēlēt koncertus jauniešu centros, ”Battle of the Bands”, kur viena grupa sacenšas ar otru un tamlīdzīgi. Kad man bija pieci gadi un mana ģimene pārvācās uz Kaliforniju, mēs bijām iesildošais sastāvs visai populāriem māksliniekiem. Kad man palika seši gadi, mēs bijām iesildošā grupa tūrē ar lielisku soul dziedātāju Curtis Minefield. Atskatoties uz to, es saprotu cik milzīga izdevība tā mums bija, manam vecākajam brālim Redžijam bija 14 gadi, pārējie brāļi bija jaunāki un man, visjaunākajam, bija tikai seši gadi. Tā, ka, mēs visi bijām ļoti, ļoti jauni, bet jau spējīgi spēlēt lielos koncertos. Tagad man pašam ir mazi bērni un es saprotu cik ļoti īpaši tas bija, lai gan tajā laikā, mēs vienkārši to darījām un tas likās pašsaprotami.

B.: Kādas vēl ir Tavas intereses atskaitot mūziku?

V.V.: Man ļoti patīk lasīt, es pavadu cik vien iespējams daudz laika pie dabas un mācoties par dabu, man patīk doties pārgājienos un nometnēs. Vēl es pavadu daudz laika mācoties, tā teikt, vecas prasmes. Kad mūsu senči dzīvoja pie dabas un viņiem vajadzēja iekurt uguni, nebija sērkociņu, viņi lietoja rokas svārpstu, loka svārpstu un tamlīdzīgi. Es mācos par ārstnieciskajiem augiem un kokiem un to, ko tie var mums piedāvāt, kā palīdzēt. Kad saslimstam, lielākā daļa no mums iet pie ārsta vai uz aptieku. Tajā pašā laikā, dabā ir daudz dažādu augu, kas spēj dziedēt gandrīz jebkuru slimību. Tad nu pavadu laika, izzinot to visu un mācoties par dabu. Es pavadu diezgan daudz laika, to visu mācoties, un man tas sagādā ļoti daudz prieka. Un vēl es nodarbojos ar sportu.

B.: Vai Tu izpaud sevi arī citos mākslas veidos?

V.V.: Es nesen uzrakstīju un izdevu grāmatu ar nosaukumu ”The Music Lesson”. Tas bija lielisks veids, kā sevi izpaust un tas bija nepierasts veids, jo tā ir novele, tas ir stāsts par mūziku! Vēl arī man patīk zīmēt, lai gan nesanāk īpaši daudz laika šim procesam.

Victor Wooten

M.P.: Vai reliģijai ir kāda nozīme Tavā dzīvē?

V.V.: Es pievēršu uzmanību visām reliģijām, tāpat kā es pievēršu uzmanību visiem mūzikas stiliem. Bet runājot gan par reliģiju, gan par mūziku, es neapgalvoju, ka ir tikai viena pareizā. Es neapgalvoju, ka piederu tikai vienai reliģijai, tāpat arī es neapgalvoju, ka tikai viens mūzikas stils ir pareizais. Man šķiet, ka esmu labāks kā personība, ja pievēršu uzmanību visam. Es pievēršu uzmanību visām reliģijām un domāju par to visai daudz, bet savos reliģiskajos meklējumos es esmu atvērti domājošs, es neticu, ka viena reliģija dod visas atbildes, gluži kā tikai viens mūzikas stils nevar būt labāks par citiem.

M.P.: Kāds ir Tavs mērķis kā mūziķim un kā cilvēkam?

V.V.: Mans mērķis dzīvē pašlaik ir palīdzēt saprast cilvēkiem, kas viņi ir, jo es saprotu, ka daudzi to nezin. Lielākā daļa cilvēku vienkārši iet uz darbu, pelna naudu, lai būtu par ko ēst un cenšas katru dienu dzīvot savu dzīvi, viņi aizmirst, kas viņi patiesībā ir, tāpēc, ka mēs sekojam likumiem, mēs vairs neesam garīgi brīvi. Bērni vienkārši iet laukā spēlēties un viņi ir garīgi brīvi. Pieaugot mēs to aizmirstam. Man patīk cilvēkiem palīdzēt atkal atrast sevī šo bērnības sajūtu, jo vecāks es kļūstu, jo vairāk saprotu, ka tas man sagādā visvairāk prieka – palīdzēt citiem. Nešvilā, Tenisijas štatā, dažas reizes gadā es organizēju nometnes, kur caur mūziku un dabu mēs palīdzam cilvēkiem atrast sevi un izpaust savu radošo potenciālu.

B.: Tev ir ļoti interesanta muzikālā koncepcija. Kā Tu līdz tai nokļuvi?

V.V.: Viena laba lieta manā uztverē par mūziku ir fakts, ka es spēlēju jau ļoti sen. Man ir 43 gadu, bet spēlēju es jau 41 gadu. Ja darot kaut ko ilgu laiku esi spējīgs saglabāt atvērtu domāšanu, Tu kaut ko sasniegsi jebkurā gadījumā, vairāk vai mazāk. Mums katram ir sava pieeja katrai lietai, procesam, bet mēs bieži vien to pat neapzināmies. Kad mani sāka aicināt mācīt citus, man nācās saprast savu pieeju, jo es īsti nesapratu, ko es darīju un kā es darīju. Tāpat kā, ja jūs gribētu man iemācīt runāt latviski, jums nāktos saprast kā to izdarīt, jo jūs gluži vienkārši runājat. Tas pats ar mūziku, es visu mūžu esmu pavadījis spēlējot un te pēkšņi man vajadzēja to mācīt. Tad nu es sāku pievērst uzmanību tam, ko es daru, kā es daru, par ko domāju, cenšoties atrast veidu, kā palīdzēt citiem cilvēkiem iemācīties ātrāk nekā to izdarīju es. Šajā procesā es sapratu, ka mūzika ir valoda, tas ir veids, kā sevi izpaust, atraisīt savas emocijas vai arī pateikt kaut ko, ko nevari ar vārdiem. Bet princips ir gandrīz tāds pats kā jebkurai valodai, tad nu, ja es sāku uztvert mūziku kā valodu, mainās skatījums uz mūziku kā tādu. Lielākā daļa mūziķu piekritīs, ka mūzika ir valoda, bet mēs pret to neizturamies kā pret valodu. Daudzi mūziķi vēlas vispirms iemācīties teoriju un tad spēlēt mūziku, mēs domājam, ka ja iemācīsimies noteikumus vispirms, mēs spēsim labāk spēlēt. Mācoties valodu, mēs vispirms iemācamies runāt un tikai tad gramatiku un tā ir daudz ātrāka metode. Man patīk dalīties ar savu pieeju, panākt, lai cilvēki jau uzreiz sāk spēlēt, pēc principa – nav pareizi un nepareizi, gluži kā bērns, kad mācās runāt, nav pareizi vai nepareizi, viņš vienkārši runā, pat ja tas ir nepareizi, viņš runā savā bērnu valodā. Ideja ir, ka jābūt kaut kam, ko teikt. Ja tev ir ko teikt un ja Tu vari atrast veidu kā to pateikt, noteikumi uzradīsies paši no sevis. Mūzikā mēs to parasti darām otrādi, mēs gribam iemācīties teoriju vispirms, bet mums vēl nav ko teikt, tad nu tas prasa 20 gadus, lai kļūtu par labu mūziķi, bet tas ir ļoti lēns process. To var pasteidzināt daudzas reizes un man patīk dalīties ar šo pieeju.

B.: Kā Tu domā, kāda ir mūzikas nākotne? Kas notiks tālāk?

V.V.: Es īsti nezinu, bet, klausoties daudzus jaunos mūziķus, es jūtu, ka mūzika ir labās rokās! Es domāju, ka mūzika pašlaik ir uzplaukuma periodā, mūzikai ir bijusi grūta dzīve pēdējā laikā, Amerikā daudzi ierakstu veikali ir bankrotējuši, lieli ierakstu zīmoli nozuduši no kopējās skatuves. Mūzika, kas ir svaiga, radoša un ekspresīva, netiek atskaņota pa radio, tikai vienkāršas struktūras mūzika, kas seko ”pareizai” formulai iegūst savu vietu radio raidlaikos.Smooth jazz spēlē vairāk kā džezu, es nezinu, vai tā ir pareizi vai nav, bet šķiet, ka mūzikas bizness gadu gaitā ir kļuvis mazāk saistīs ar mūziku un vairāk ar biznesu. Bet es uzskatu, ka šī tendence sāk lēnām mainīties un interesanta, radoši piesātināta mūzika sāk atgriezties. Cilvēki iet uz koncertiem klausīties mūziku nevis tikai redzēt deju soļus un šovu un tamlīdzīgi, lietas mainās. Festivāli, kā šis (“Rīgas Ritmi”), kas ir veltīti mūzikai, kurā mēs varam dzirdēt daudzus dažādus stilus no visas pasaules un cilvēki ar interesi nāk klausīties. Eiropā ir vieglāk mums, džeza mūziķiem, jo cilvēki šeit tik tiešām izbauda mūziku. Tajā pašā laikā Amerikā ir neliela stagnācija šajā ziņā. Es uzskatu, ka viss iet uz labo pusi, lēnām, bet tomēr!

B.: Varbūt pastāsti mazliet vairāk par atšķirībām starp Eiropu un Ameriku.

V.V.: Eiropā cilvēki vairāk novērtē radošo mūziku – džezu, klasisko mūziku utt. Amerikā ļoti populārs ir pops, hip-hops utt.. Un man ļoti patīk šī mūzika, nekas pret to un šiem stiliem, tikai džeza mūzikai tajā pašā laikā nākas mazliet ciest.

Māris Plūme un Blūms intervē Victor Wooten

B.: Kā būtu ar novēlējumu latviešu mūziķiem?

V.V.: Ceļojot pa daudzām un dažādām valstīm esmu pamanījis, ka ļoti daudzi mūziķi lūkojas uz Ameriku, cenšas un vēlās mācīties to, ko darām mēs, kas ir ļoti labi, bet es visiem vienmēr atgādinu, ka nevajag aizmirst par savu tautas mūziku. Ja vēlies atbraukt uz Ameriku un spēlēt mūziku, ko spēlējam mēs, var gadīties smaga vilšanās. Mums ir saknes, kuru jums nav, bet jums ir jūsu kultūra. Ja jūs atbrauksiet uz Ameriku ar savu kultūras bagāžu un spēlēsiet, ietekmējoties no savas tautas mūzikas, jūs uzreiz pamanīs! Galvenais, esiet atvērti domājoši, dariet to, kas jums patīk un esiet laimīgi!

Victor Wooten uz skatuves

Autore: Ginta Garūta (pirmpublicējums žurnālā “Mūzikas Saule”)

BĪBOPS (bebop), kas sākotnēji saukts arī par rebop, bet ikdienā visbiežāk dēvēts par bopu (bop), ir uzskatāms par pirmo modernā džeza stilu pretstatā tā sauktajiem tradicionālā džeza stiliem – Ņūorleānas stilam, diksilendam, svingam. Tā nosaukums radies saistībā ar bībopam raksturīgo t.s. sketvokāla praksi, ar balsi atveidojot divu stakato skaņu motīvu.

Ir vēsturnieki, kas bībopa ēru, kura aizsākās 20. gadsimta 40. gados, aplūko kā vienu no svarīgākajām džeza vēsturē, jo tas ir laiks, kad artistiskais gūst pārsvaru pār komerciālo, inovācijas prevalē pār konvencijām un mūziķi salīdzinoši vairāk lūkojas nākotnē, nevis pagātnē. Savukārt citi to kritizē kā laiku, kad džeza mūzika zaudē savu saikni ar deju un līdz ar to masu auditoriju, tādējādi kļūstot elitāra un pieņemama vien kolekcionāriem un pašiem mūziķiem. Četrdesmito gadu sākumā diezgan raksturīga bija cīņa un polemika starp vecās skolas džezmeņiem un boperiem. Retais no svinga mūziķiem pārņēma jauno spēles stilu, tāpēc svlngs un bops pastāvēja līdzās. Gandrīz visi bībopa pionieri ir dzimuši ap 1920. gadu un līdz ar to auguši citos apstākļos nekā viņu muzikālie priekšteči. 20., 30. gadi ir laiks, kad attieksme pret tumšādainajiem amerikāņiem mainās un radošajā inteliģencē rodas interese par viņu mākslu, folkloru un džezu. Pateicoties afroamerikāņu aizvien plašākai un veiksmīgākai dalībai dažādās darbības sfērās, segregācijas filosoflskais un emocionālais pamats kļūst arvien grūtāk attaisnojams. Pamazām cēlās afroamerikāņu pašapziņa un līdz ar to arī pamatots aizvainojums par daudziem sadzīves aspektiem. Svlnga uzplaukuma laikā tumšādainajiem bija liegta iespēja spēlēt balto orķestros. Ja arī paveicās atrast darbu, par to maksāja mazāk nekā baltajiem un koncertturneju laikā bija jāēd un jānakšņo atsevišķās telpās. Kaut arī Dizijs Gilespljs (Dizzie Gillespie) – bībopa publiskais tēls – nodibināja savu bigbendu, ar kuru centās pierādīt to, ka bops var būt ne mazāk izklaidējošs un dejojams kā svings, tas tomēr, galvenokārt, tika pārstāvēts mazākos sastāvos. (Piemēram, Čārlijs Pārkers (Charlie Parker) par optimālāko uzskatīja kvintetu.) Zināms praktisks cēlonis tam bija finansiālas un it īpaši transporta problēmas kara laikā, kā arī lielo deju zāļu masveida bankrotēšana. Tomēr par spēcīgāku argumentu šādai tendencei jāuzskata jaunās paaudzes mūziķu vēlme pretoties lielo svinga orķestru komercializācijas tendencei un rast lielākas iespējas radoši izpausties. Mūziķu nogurums no svinga klišejām, izrakstītiem aranžējumiem, ierobežotām improvizācijas iespējām lika viņiem četrdesmito gadu sākumā meklēt iespējas realizēt savas muzikālās idejas ārpus bigbendlem, kuros tolaik bija angažēta lielākā daļa bopa pionieru. Vēsturiski nozīmīgākā, bet ne vienīgā šo mūziķu tikšanās vieta bija “Minton’s” klubs Ņujorkā, kura pirmdienas vakaru jam sessionpulcēja tādus mūziķus kā Diziju Gilespiju, Čārllju Pārkeru, Roju Eldrldžu (Roy Eldridge), Keniju Klārku (Kenny Clarke), Teloniusu Monku (Thelonious Monk). Šeit arī izkristalizējās jaunās mūzikas idejas. Tas gan nenozīmēja apzinātu jaunas koncepcijas kultivēšanu, bet gan pakāpenisku jaunu muzikālu ideju mijiedarbību.

Kas atšķīra bībopu no svinga? Tā harmonijai raksturīgā klasiskās funkcionālās sistēmas ietvaru paplašināšana. Tika pārstāvētas blakusskaņas, alterēti septakordi, nonakordi, undecīmakordi. Jaunu noskaņu radīja arī ekscentriskākas melodijas. Bopa melodiskās līnijas joņo zem, virs un ap akorda skaņām, kamēr svinga improvizācijas balstās tieši uz tām. Šāds spēles stils prasīja krietni lielāku virtuozitāti nekā svings, un tādējādi bībopa ēra krietni pacēla džeza mūziķu tehnisko spēju latiņu. Jāpiemin, ka boperu izvēlētie tempi bieži vien ir tik ātri un harmoniju maiņas tik biežas, ka pat pieredzējušu mūziķu solo improvizācijās dažreiz vairāk atgādina nejaušu arpēdžiju savirknējumu nekā interesantu melodisko līniju. Turklāt tēmas mēdz būt sinkopju piebārstītas. Bopa ēra nāca ar jaunu repertuāru, kas lielākoties veidojās, radot jaunas melodijas uz veco standarttēmu harmoniskās struktūras pamata. Te var minēt neskaitāmus piemērus: Pārera “Ornitology” pamatā ir “How High the Moon”, “Donna Lee” pamatā “Indiana”, bet “Whispering” par pamatu ņemts Gilespija “Groovin’ High”. Oriģinālāko tālaika komponistu vidū jāmin Teloniuss Monks. Šodien džezmeņu repertuārā ir saglabājušās gan viņa, gan citu autoru populārākās tēmas. Bopa tēmām raksturīgs īpatnējs frāzējums, bieži vien sākot vai beidzot frāzi otrajā vai ceturtajā taktsdaļā. Sakarā ar ātrajiem tempiem svingam raksturīgā astotdaļu pulsācija izlīdzinās, bet trioļu un kvartolu maiņa rada iespaidu par brīvu frāzējumu. Ievērojami mainās arī instrumentu funkcijas un izmantojums. Vispirms tas attiecināms uz ritma grupu. Ģitāra no pavadošā instrumenta kļūst par solo instrumentu. Par to galvenokārt jāpateicas pirmās elektriskās ģitāras Gibson ES-150 ienākšanai tirgū un ģeniālajam Čārlijam Kristjanam (Charlie Christian), kurš ar savu pāris gadu ilgo skatuves mūžu atstāja lielu ietekmi uz vēlākajiem bopa ģitāristiem (viņš mira 26 gadu vecumā ar tuberkulozi). Savukārt Kenijs Klārks ir pirmais revolucionārs bungu spēles stilā, daudz lielāku lomu pulsā atvēlot šķīvjiem, bet lielās un mazās bungas izmantojot galvenokārt dažādiem akcentiem. Viņš bija viens no aktīvākajiem bopa ideju realizēšanā četrdesmito gadu sākumā. Mainās arī klavieru pavadījums. Vienmērīgas četru ceturtdaļu pulsācijas vietā tagad punktēti iezīmētas svarīgākās akordu maiņas reizi vai divas taktī. Par šāda spēles stila priekšteci gan jāsauc Kanzassitijas svinga pārstāvis Kaunts Beizijs (Count Basie). Bopa ritma grupas pievilcība un novatorisms slēpjas apstāklī, ka instrumenti vairs nedublē viens otra funkcijas, kā tas bija raksturīgs svinga ēras bigbendos, kas no ritma grupas prasīja spēcīgu neornamentētu pulsu dejot gribošai auditorijai un ritmiski harmonisku pamatu lielam pūtēju sastāvam. Bībopa ēra radīja iespējas veidot daudz sarežģītākas un interesantākas kontrabasa partijas (t. s. walking bass – staigājošo basu). Līdzīgi kā ģitāras vēsturē tas bija Čārlijs Kristjans, bopa kontrabasam raksturīgo skanējumu aizsāka svinga basists Džimijs Blantons (Jimmy Blanton), kurš arī 1942. gadā mira no tuberkulozes, nesasniedzot 24 gadu vecumu. Viņa pēctecis gan bībopa mūzikā, gan arī Elingtona orķestrī bija Oskars Peti-fords (Oscar Pettiford). Jaunas vēsmas bopa ritmikā ienesa arī kubiešu perkusionists Čano Pozo (Chano Pozo), kurš kopš 1947. gada spēlēja Dizija Gilespija orķestrī. Raksturīgākie soloinstrumenti bībopa ir alta saksofons un trompete. Čārlijs Pārkers un Dizijs Gilespijs – divas bopa leģendas, bez kurām šis stils nav iedomājams. Pārkera solo spēle ir leģendāra gan tehniskā, gan mākslinieciskā ziņā. Šodien izdoti neskaitāmi viņa solo transkripciju krājumi, kas kalpo kā skola ne tikai saksofonistiem, bet arī pārējiem jaunajiem mūziķiem. Viņš ir viens no visu laiku ietekmīgākajiem džezmeņiem, un jāteic, ka kopš 1950. gada ir maz mūziķu, kas nav no viņa ietekmējušies. Pārkers mira 35 gadu vecumā, narkotiku un alkohola fiziski un garīgi sagrauts. Toties viņa kolēģis un draugs Gilespijs – talantīgs trompetists, aranžētājs un orķestru vadītājs – piedzīvoja veiksmīgu karjeru un nodzīvoja garu un pilnvērtīgu mūžu, nodibinot vairākus bigbendus un arī mazākus sastāvus. Ar savu bereti, kazbārdiņu, saulesbrillēm un dziesmu “Salt Peanuts” viņš kļuva par žanra ikonu. Dzimis līderis un lielisks šovmenis, viņš bija viens no retajiem bopa ēras mūziķiem, kas nenonāca narkotiku atkarībā. (Narkomānija bija bēdīgi slavena daudzu džeza mūziķu dzīves sastāvdaļa. Lai raksturotu šo situāciju, var pieminēt to, ka, piemēram, Vudija Hermana orķestrī 8 no 16 dalībniekiem lietoja smagās narkotikas.) Ietekmīgāko, reiz neatzīto, bet šodien, iespējams, visvairāk mīlēto bopa pianistu vidū jāpieminTeloniuss Monks – ekscentriķis un dīvainis, kas mēdza valkāt visneiedomājamākā stila cepures, spēlēt ar elkoņiem, dienām nesarunāties ar kolēģiem vai koncerta laikā piecelties no klavierēm un sākt dejot. Viņa spēles stils bija ne mazāk oriģināls kā uzvedība. Tas sakņojāsHarlem stride stilā, bet patiesībā, kaut arī Monks tiek pieskaitīts pie bopa pārstāvjiem, nekad īsti neiekļāvās nevienā stilā. Viņa kompozīcijas un spēles stils prasīja no klišejām brīvu uztveri un citādu loģiku. Tāpēc Monks ilgi netika atzīts arī profesionālās kritiķu aprindās. Kā boperis savu mūziķa karjeru sāka arī jaunais trompetists Mailss Deiviss (Miles Davis), kas vēlāk pielika roku arī vairāku jaunu džeza stilu radīšanā. Kā spēcīgākie pārstāvji minami pianists Bads Pauels (Bad Powel), kontrabasisti Rejs Brauns (Ray Brown) un Čārlzs Minguss (Charles Mingus), bundzinieks Makss Roučs (Max Rouch) un daudzi citi. Bops bija saistīts ar melnādaino mūziķu dzīves pozīciju, kas izpaudās arī viņu runas, ģērbšanās un uzvedības manierēs. Bopa izpildītājs mēdza ģērbties kā angļu biržas mākleris, runāt kā koledžas pasniedzējs un baidījās apkārtējiem izrādīt savas emocijas. Tas vairs nebija Ārmstronga tipa publikas izklaidētājs ar plašu smaidu un žestiem. No vienas puses, šādas izturēšanās cēloņi bija meklējami apzinātā mēģinājumā izbēgt no melnā āksta ampluā. No otras puses, tā bija sava veida boikota izpausme pret to pasauli, kas slēpās aiz izkārtnes “tikai baltajiem”. To var uzskatīt arī par tumšādaino mūziķu sava veida neatkarības deklarāciju. Laikā no 1944. līdz 1947. gadam 52. ielas klubos veidojās daudzas aktīvas bopa vienības. Pirmo nozīmīgo bopa ansambli nodibināja Gilespijs un Petifords 1944. gada janvārī. Iepriekš bībops vairāk izpaudās kā eksperimenti Hārlemas nakts klubos vai kā atsevišķas solo epizodes bigbendos (te jāmin tādi mūziķi kā Hovards Makgijs (Howard McGee),Čārlijs Pārkers vai Dizijs Gilespijs). 1945. gadā bopam jau bija pietiekami plaša auditorija, un Gilespijs noorganizēja savu pirmo blgbendu. No 1940. gada, kad bopu neatzina ne lielākā daļa mūziķu, ne plašāka auditorija un tam bija negatīva publicitāte, līdz 1946. gadam, kad bopu varēja dzirdēt pat atsevišķos komerciālos orķestros, tas bija nogājis ceļu, kas to ļāva uzskatīt par patstāvīgu stilu. Piecdesmitie nāca ar jaunu muzikālu pavērsienu, dēvētu par cool jazz.

Autors: Māris Plūme

22. jūnijā (2008.), tieši Līgo dienas priekšvakarā, tika svinīgi atklāta Starptautiskā Džeza skolu asociācijas konference Latvijā. Atklāšanas ceremonijā piedalījās arī Latvijas valsts prezidents Valdis Zatlers. Jāteic, prezidenta vēlme neteikt iepriekš sagatavotu runu, bet tās vietā vienkārši sirsnīgus pasākuma ievadvārdus attaisnojās – īpašu mirkļa nozīmības apjausmu varēja manīt ne tikai viesu, bet arī pašmāju dalībnieku sejās. Un nevar noliegt, šis pasākums ir viens no visnozīmīgākajiem (iespējams, pats nozīmīgākais) džeza mūzikas notikumiem Latvijas džeza mūzikas vēsturē.

Ievadrunu sakarā labrāt citēšu fragmentu no IASJ priekšsēdētāja un šī gada konferences mākslinieciskā direktora Karlhainca Miklina (Karlheinz Miklin) ievadrunas no konferences bukleta:

“Esmu bijis šajā bīnisķīgajā valstī jau vairākas reizes un esmu iemīlējis to. Ir ļoti grūti atrast ko līdzīgu citur (īpaši pasaules rietumu daļā): tādu entuziasmu, tik lielu nodošanos mūsu mūzikai. Un, galvenais, šie daudzie brīvprātīgie palīgi, kuri nedēļu vai vairāk nāk un palīdz tikai džeza mūzikas vārdā. Vēl joprojām atceros, ka reiz kaut kas līdzīgs notika manās mājās [Austrijā], bet nu jau tas škiet gadsimtiem senā pagātnē. Man tā visa pietrūkst. Tāpēc, būdams Baltijā, es vienmēr jūtu tādu kā svaigu gaisu, un tas nenāk tikai un vienīgi no jūras…

Un, lūk, šoreiz IASJ notiks valstī, kura ilgi, pat pārāk ilgi nav piedalījusies džeza mūzikas un džeza izglītības procesos. Šī konference var izrādīties būtisks atskaites punkts Latvijas džeza mūzikas izglītības attīstībā, un, cerams, pozitīvi ietekmēs arī kaimiņvalstis.”

Tiklīdz svinīgās runas bija noslēgušās, netērējot nevienu pašu minūti sākās praktiska darbība. Uzreiz tajā pašā zālē notika visu konferences skolu audzēkņu noklausīšanās, lai novērtētu katra spēles līmeni un attiecīgi pēc tam veiksmīgāk studentus sadalītu ansambļos. Noklausīšanās notika jamsession veidā. Pamazām džemot tika izsaukti pilnīgi visi studenti. Varēja manīt, ka tas nebija patīkams mirklis gandrīz nevienam studentam, jo, galu galā, tika vērtēts viņu spēles līmenis. Tomēr par spīti saspringtajai gaisotnei studentu spēlēt prasme bija jaušama katrā skaņā. Īpaši spilgti sevi pieteica franču vijolnieks un igauņu ģitārists. Arī Latviju pārstāvošie studenti – vokāliste Inese Bērziņa, bundzinieks Pauls Pokratnieks un vokāliste Elīna Viļuma – šo pārbaudi izturēja godam. Īpaši gribētos uzteikt Paulu Pokratnieku, kurš nospēlēja ļoti simpātisku bungu solo.

Šīs konferences ietvaros vakaros notiks jamsession pasākumi, kuros pēc idejas paredzēts, ka konferences dalībnieki var tikties un saspēleties ar vietējiem mūziķiem. Visi laipni aicināti nāktdžemot:

24. jūnijā plkst. 21:30 klubā “Kaļķa vārti”;
25. jūnijā plkst. 22:30 klubā “Spalvas pa gaisu”.

Līdzšinējā pieredze rāda, ka IASJ konferenču laikā džemi mēdz spontāni notikt arī programmas sarakstos neiekļautās vietās un stipri biežāk, un ilgāk nekā tas paredzēts grafikā. Tas protams, lielā mērā atkarīgs no pilsētas viesmīlības, vietejo mūziķu aktivitātes un daudzām citām iepriekš neprognozējamām niansēm.

Jamsession notika arī 22. jūnijā, taču bez Latvijas mūziķu aktīvas līdzdalības. Karlheims Miklins man vaicāja: “Kur tad visi vietējie mūziķi, kāpēc nav atnākuši?” Nezināju ko atbildēt, teicu, ka visi droši vien jau izbraukuši uz laukiem svinēt “Jāņus”. Pēc tam pie sevis apsvēru, vai veiksmīgi izvēlēts konferences norises laiks… Bet viss vēl priekšā!

Katrā ziņā skaidrs ir tas, ka IASJ konference ir tiešām ļoti nozīmīgs notikums Latvijas džeza mūzikas dzīvē, un tā ir mūsu iespēja gūt. Kas mums jādara? Jāapmeklē koncertus, jāiet uz džemiem, jācenšas nebūt kautrīgiem un vēl jo mazāk augstprātīgiem.

Autors: Māris Plūme

Akordu aplikatūras ieteicams iegaumēt ne tikai vizuāli, bet galvenokārt ar izpratni par akorda skaņu pakāpēm – svarīgi saprast uz kuras stīgas, kurā ladā ir attiecīgā akorda pakāpe (pirmā (tonika), trešā (terca), piektā (kvinta), sestā vai septītā, utt.).

Informāciju par akordu uzbūvi var atrast šeit: Džeza akordi. Teorija.

Apskati šo! Noderīgs materiāls ģitāristiem

Zemāk dotie akordi pēc to funkcijām ir sadalīti septiņās grupās. Katras grupas akordus var savstarpēji aizvietot. Piemēram, akorda Cmaj7 vietā var pavisam droši spēlēt Cmaj9 vai C6/9. Kādas akordu aplikatūras izmantot konkrētajā situācijā džeza ģitāristi parasti izvēlās pēc savas personiskās gaumes.

Līdzīgi kā tas ir ar standarta bare akordiem, visas šeit dotās akordu aplikatūras ir pārvietojamas, attiecīgi mainās akordu tonalitāte. Piemēram, zemāk redzmo akordu Cmaj7 pārvietojot par vienu ladu ģitāras korpusa virzienā, tas jau būs C#maj7.

1) Maj akordi jeb mažora septakordi ar lielu septīmu (maj7, maj9, maj13, maj7#11, 6, 6/9)

2) Minora septakordi (m7, m9, m11, m13, m6, m6/9, mmaj7)

3) Dominantes septakordi (diatoniskie) (7, 9, 11, 13)

4) Dominantes septakordi (alterētie) (7b9, 7#9, 7b5b9, 7#5#9, 7#5, 7b5, 7#5b9, 7#5#9, 13#9, aug)

5) Puspamazinātie septakordi (m7b5)

6) Pamazinātie septakordi (dim)

7) Susakordi (sus, sus2, sus4, 7sus4)

Šeit nav apkopoti visu džeza akordu ģitārai aplikatūras, bet tikai, manuprāt, populārākās un tipiskākās.

Autors: Māris Plūme

Šī nav tipiska intervija, bet gan drīzāk visnotaļ zinoša cilvēka stāsts par Latvijas džeza vēsturi. Ar intervējamo personu, proti, Kopmana kungu tikāmies vairākas reizes, jo vienmēr izrādījās, ka iepriekšējā reizē kaut kas nav ticis pateikts līdz galam. Protams, šī intervija neaptver Latvijas džeza vēsturi pilnībā, bet, domājams, sniedz vērtīgu ieskatu zināt gribētājiem, kā arī spilgtāk izgaismo atsevišķus notikumus jau rūdītiem džeza vēstures “racējiem”.

Valērijs Kopmans (Валерий Копман) ir džeza publicists, kritiķis, džeza popularizētājs, Latvijas džeza vēstures apkopotājs. Vada raidījumus par džezu Latvijas Radio 4 “Домская Плошадь”, ir Baltkrievu džeza žurnāla “Jazz Kvadrat” Latvijas korespondents. Kā žurnālists viņš sadarbojas arī ar Latvijas presi: “Сегодня”, “Телеграф”, “Час”. Stāsta par džezu Latvijas vidusskolās. Palīdzēja popularizēt Laura Amantova organizēto džeza orķestri “Mirage Jazz orchestra” ar leģendāro trompetistu Gunāru Rozenbergu priekšplānā. 1971. gadā organizēja Latvijā pirmos laikmetīgā džeza koncertus klubā “Allegro”.

M.P.: Vai Jūs pats arī spēlējat kādu instrumentu?

V.K.: Jaunībā mani draugi spēleja džezu un arī es pats nedaudz spēleju klavieres, vēlāk gan pārtraucu… Bet es visu laiku jutu, ka man jāiesaistās džeza dzīvē, cik vien atļauj laiks un enerģija. Vēlāk mani aizrāva džeza žurnālistika…

Cik zināms, Jūs esat džeza žurnālists ar nu jau vairāk kā 30 gadu stāžu un esat bijis klāt daudzos būtiskos Latvijas džeza dzīves notikumos. Tā kā mūsu tikšanās mērķis ir runāt par Latvijas džeza vēsturi, kas jums itin nemaz nav sveša tēma, tad ķersimies vērsim pie ragiem. Sāksim visu secīgi no paša sākuma. Vai pirmskara gados Latvijā jau bija vērojami džeza mūzikas aizmetņi?

Tas, protams, ir visiem zināms fakts, ka trīsdesmitajos gados, kad džezs sāka ienākt Eiropā, galvenie džeza mūzikas centri šeit bija Francija un Anglija. Parīzē bija lielisks klubs “Hot Club De France”, kur uzstājās ģitārists Džango Reinhards (Django Reinhardt) un vijolnieks Stefans Grapelli (Stephane Grappelli). Tā jau bija lieliska uz improvizāciju balstīta mūzika. Līdz Latvijai tas gluži tādā līmenī neatnāca, jo šeit tajā laikā cilvēkiem ļoti patika vācu šlāgeri un šādas tādas angļu populārās melodijas. Mūzika pārsvarā tika izpildīta kafejnīcās, restorānos un kinoteātros pirms seansiem. Parasti izpildīja mazos sastāvos, kuros izplatīts instruments bija vijole un saksofons. Ritmiskā ziņā izpildījums bija diezgan vienkāršs. Parasti tika izpildīta viegla salonu mūzika, un šīs mūzikas pavadījumā atsevišķi mākslinieki jau centās nedaudz improvizēt. Mūziķi sāka nobriest kaut kam jaunam, viņi juta, ka kaut kam jāmainās.

Krievijā džezs šajā laikā jau bija populārs. Tajos gados Krievijai bija labas attiecības ar ASV – nebija nekādu ideoloģisku nesakritību. Tur bija vairāki džeza orķestri, kuri uzstājās restorānos, koncertzālēs, parkos. Noteikti jāpiemin Maskavas džeza sastāvi: Aleksandra Cfasmana (Александр Цфасман) orķestris un Aleksandra Varlamova (Александр Варламов) orķestris. Tie bija ļoti populāri džeza mūziķu sastāvi. No Ļeņingradas (mūsdienās Sanktpēterburga) džeza orķestriem noteikti jāpiemin Jakova Skomorovska (Яков Скоморовский), Henriha Terpilovska (Генрих Терпиловский) un Georga Landsberga (Георгий Ландсберг) orķestri.

Bet Latvijā?

Kā pirmo no tā laika Latvijas mūziķiem noteikti jāpiemin trompetistu Voldemāru Lāci, kurš bija ievērojams ar to, ka bija beļģu džeza kluba biedrs, kas viņam nodrošināja iespēju tikt pie dažādiem džeza materiāliem – platēm, žurnāliem. Šie materiāli bija ļoti saistoši arī citiem Latvijas mūziķiem. Starp tiem, kuri tajā laikā centās improvizēt, bija pianists Džeks Mihalickis (Jack Michalitzky), saksofonists Oskars Saulspurēns un bundzinieks Verners Trojcs (Verner Troitz). Latvijā viss notika ar aizkavēšanos, tomēr tas viss bija īstā džeza dzimšanas aizmetņi, priekšvēstneši. Runa ir par 1938./39. gadiem…

Kas notika kara laikā?

Daudzi mūziķi devās frontē un gāja bojā. Mūziķi spēlēja dažādos armijas orķestros. Kara laikā Padomju savienība ļoti draudzējās ar amerikāņiem, un arī pēckara gados attiecības kādu laiku saglabājās draudzīgas.

Un kas notika pēckara gados?

Mūziķi bija dienējuši dažādās armijās, bet pēc kara daudzi atgriezās mājās. Latvijā uz dzīvi palika daudz krievu mūziķu, kuriem jau bija pieredze, muzicējot dažādos Krievijas džeza orķestros. Latvijā sāka veidoties dažādi orķestri, lai spēlētu, kafejnīcās, restorānos, bāros.

1947. gadā Latvijas Radio tika dibināts orķestris, kura vadītājs bija Ļevs Tokarevs (Лев Токарев). Vēlāk orķestris uzstājās arī filharmonijā. Šajā sastāvā bija arī pūšamie instrumenti (trompetes, saksofoni, tromboni), tāpēc pēc skanējuma tas atgādināja džeza bigbendu. Orķestris spēlēja pavadījumus vokālistiem un arī vieglā žanra instrumentālas kompozīcijas.

Ņemot vērā, ka džezs ir internacionāla mūzika, pienāca grūti laiki, jo Staļins bija pret kosmopolītismu. Ar ASV attiecības pasliktinājās. Bija jāizkopj Padomju civēka ideāls – ar savu raksturu, bez vismazākajām Rietumu ietekmēm. Man ir arī 1948. gadā izdota gramatiņa “Garīgās nabadzības mūzika” (“Музка духовной нищеты”). Džezs kļuva par aizliegto mūziku. Bija dažādi izteicieni: “Šodien viņš spēlē džezu, rīt pārdos dzimteni! (Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст!)”; “No saksofona līdz kastetei – viens solis!” Sākot ar 1948. gadu tika likvidēti vairāki pēc kara laikā izveidotie orķestri.

Pēc Staļina nāves 1953. gadā situācija nedaudz mainījās uz labu, bet tāpat kā iepriekš vārds “džezs” kaitināja – orķestri vairs nesaucās par džeza, bet gan par estrādes orķestriem. Rīgā orķestri spēlēja svingu tikai deju vakaros.

Tātad džeza dzīve sāka mainīties uz labu?

Mazura orķestris restorānā Korso 1955. gadā

Viss notika ne tik viegli un ātri. Jebkuram orķestrim savu repertuāru bija jāsaskaņo ar Kultūras pārvaldi. Tikai procentuāli mazu daļu repertuārā varēja iekļaut no amerikāņu klasiskā džeza.

Par nopietniem Latvijas džeza pirmsākumiem var uzskatīt 50.gadu sākumu, kad Rīgā sāka darboties Ivara Mazura vadītais orķestris. 1955.gada vasarā šis orķestris uzstājās Jūrmalā, Majoros, restorānā “Korso”. Orķestra sastāvā bija pūšamie instrumenti, ritma grupa, un, protams, arī klavieres – kopā kādi 8 līdz 10 cilvēki. Ar viņiem kopā muzicēja lielisks trompetists no Ļeņingradas Boriss Kogans (Борис Коган), kurš ļoti labi zināja džeza vēsturi un teoriju, jo pirms kara Ļeņingradā bija apgrozījies džeza mūziķu aprindās. Šeit Rīgā viņš ļoti daudz stāstīja par džezu un deva padomus Latvijas mūziķiem. Mazura orķestrī muzicēja arī tāds spožs saksofonists kā Gunārs Kušķis. Ap šo cilvēku grozījās visa džeza dzīve. Viņš muzicēja arī citos džeza sastāvos. Viņš improvizēja ļoti pareizi, rakstīja lieliskus aranžējumus, vārdu sakot, bija tā laika Latvijas džeza atslēgas figūra.

Ziemā Mazura orķestris muzicēja elektromehānikas rūpnīcas klubā, kas atradās uz Pērnavas ielas. Tas ir tur, kur tramvajs, braucot pa Barona ielu, pagriežas Brīvības ielas virzienā. Tur bija kultūras nams. Tautā to vietu sauca “Armatūra”.

Par cik es tajā laikā jau biju jaunietis un interesējos par džezu, es klausījos slavenā komentētāja Villisa Konovera (Willis Conover) raidījumu “Laiks džezam” (“Time for Jazz”), kas tika raidīts pa radio “Amerikas balss“. Pirmo reizi džezu es izdzirdēju 15 gadu vecumā, un kopš tā laika tas palika manī uz visu mūžu. Ilgus gadus es nevarēju saprast kāpēc džezs netika atzīts par pilntiesīgu mūzikas žanru, kā, piemēram, akadēmiskā vai tautas mūzika, vai estrādes mūzika. Nebija neviena īsta džeza koncerta, prese nerakstīja, pa radio neskanēja un netika izdotas plates…

Tomēr gandrīz katru vakaru dažādos kultūras namos orķestri spēlēja dejas. Šie orķetri pēc sastāva atgādināja džeza orķestrus – saksofoni, trompetes un tromboni. Mazāki vai lielāki sastāvi spēlēja amerikāņu džeza standartus: Elingtonu (Duke Ellington), Beiziju (Count Basie), Glena Millera (Glenn Miller) tēmas no kino filmas “Sun Valley Serenade” un melodijas no Potera (Cole Porter), Kerna (Jerome Kern), Geršvina (George Gershwin). Bet uz “Armatūru” daudzi cilvēki nāca tieši klausīties džezu nevis dejot. Piemēram, es nācu klausīties… Mazura orķestris spēlēja ļoti labi – bija lieliski solisti. Viņa orķestris bija jauno džeza mūziķu laboratorija. Starp citu, viņiem bija ļoti labs trombonists Boriss Raiskis (Борис Райский), kurš līdz pat kara sākumam bija strādājis Ķīnā, Šanhajā, kā Lindstrēma orķestra mūziķis. Raiskis bija ļoti pieredzējis mūziķis, varētu pat teikt – no citas pasaules. Viņš atbrauca uz Rīgu, līdzi atvezdams vairākas interesantas džeza sakņdarbu aranžējumu notis. Viņš iepazinās ar Mazuru. Tā viņi sāka kopā spēlēt – Mazurs, Raiskis, Kušķis un Kogans. Es uzskatu, ka tieši tas bija Latvijas džeza īstais sākums.

Vēlos pateikt arī dažus vārdus par to, kā cilvēki kļuva par profesionāliem džeza mūziķiem. Tie bija cilvēki, kuri ļoti mīlēja džezu, paši mācījās džezu, interesējās par to. Daudzi šie džezmeņi pēc izglītības bija inženieri vai ārsti. Piemēram, Mazurs pēc pirmās izglītības bija ārsts, Mūzikas Akadēmiju viņš pabeidza vēlāk. Tieši tāpēc es uzskatu, ka profesionālais džezs Latvijā sākās tieši ar Ivara Mazura orķestri piecdesmito gadu sākumā.

Noteikti jāpiemin arī citus sastāvus: piemēram, trombonista Ulda Krasta orķestris, kurš arī spēlēja deju vakaros. Tāpat jāpiemin arī kvintetu, kurš spēlēja ārzemju jūrniekiem paredzētajā klubā “Interklub”. Kvinteta sastāvā bija saksofonists Raimonds Raubiško, trompetists Aivars Krūmiņš, pianists Ermens Bāliņš, kontrabasists Aivars Zītars un bundzinieks Zigurds Rezevskis. Šajā klubā mūziķi lieliski improvizēja.

1956. gadā Latvijas Radio tika izveidots sekstets pēc vibrofonista Laionela Hemptona (Lionel Hampton) seksteta parauga. Šajā sekstetā spēlēja lielisks vibrofonists Eduards Ābelskalns, kontrabasists Egils Švarcs, pianists Raimonds Pauls, bundzinieks Haralds Brando, ģitārists Georgs Slaveckijs (Георг Славецкий) un, protams, saksofonists un klarnetists Gunārs Kušķis, kurš tajā periodā piedalījās gandrīz visos svarīgākajos džeza notikumos. Švarcs un Pauls bija galvenie šī seksteta organizatori – viņi gāja uz Latvijas Radio un sarunāja šim sastāvam tur darbu. Šis sastāvs nekad nav saucies par džeza sekstetu. Tas bija estrādes mūzikas sekstets, kurš pārsvarā spēlēja pavadījumus dziedātājiem (tādiem kā, piemēram, Valentīna Butāne, Edgars Zveja). Bet spēleja arī instrumentālu mūziku ar lieliskām improvizācijām (tieši tad viņi izklausījas līdzīgi Hemptona sekstetam). Tāda mūzika kā šis sekstets vēl nekur Padomju Savienībā nebija skanējusi. Ne Maskavā, ne Ļeņingradā. Es zinu, jo klausījos tiešraides, tur viss bija savādāk – akordeoni ar klarnetēm. Šis sekstets spēlēja ļoti kvalitatīvi: labs ritms – bungas, ģitāra, klavieres, kontrabass. Tas bija ļoti liels solis uz priekšu. 2006. gadā jau bija pagājuši piecdesmit gadi, kopš šī seksteta dibināšanas, bet diemžēl nevarējām atskaņot šo sekstetu, jo Latvijas Radio nevarēju atrast gandrīz nevienu ierakstu. Dīvaina padarīšana… Atradu tikai dažus, kuros viņi pavada vokālistus, un starpspēlēs tēmu ar improvizāciju spēlē klarnetists Kušķis.

Vai bija vēl kādi Latvijas džeza mūziķu sastāvi, kurus atskaņoja tiešajā ēterā?

Šajā laikā pa radio atskaņoja arī pianista Ivara Vīgnera instrumentālo ansambli, kurš izpildīja viņa oriģinālkompozīcijas, kurās bija vērojami džeza mūzikas elementi.

Bet drīz parādījās iespēja džezu klausīties arī dzīvajā izpildījumā. Filharmonijā. 1957. gadā tika izveidots Rīgas Estrādes orķestris (REO), par kura vadītāju bija iecelts komponists Ringolds Ore. REO sastāvā toreiz tika savākti visi labākie mūziķi. Pilnīgi viss Radio sekstets. Un tā kopš 1957. gada orķestris sāka uzstāties. Arī REO spēlēja pavadījumu vokālistiem, bet tomēr nedaudz arī džeziskā manierē komponētus Ringholda Ores oriģinālskaņdarbus, Dunajevska apdares, Paula darbus… Ar REO kopā uzstājās arī viena lieliska džeza dziedātāja no Igaunijas – Aino Bāliņa. Viņa bija pianista Ermena Bāliņa sieva. Šo pianistu iepriekš pieminēju “Interkluba” sakarā, bet viņš spēlēja arī REO. Sākumā viņš spēlēja akordeonu, bet kad no REO aizgāja Raimonds Pauls, Bāliņš ieņēma pianista vietu. 1957./58. gados Aino Bāliņa REO pavadījumā dziedāja dziesmas no Ellas Ficdžeraldes (Ella Fitzgerald) repertuāra. Tas Padomju Savienības valstīs bija kaut kas nedzirdēts! Latvija tajā laikā bija vienīgā vieta PSRS, kur notika kaut kas tik neiedomājams – dziedātāja izpildīja amerikāņu mūziku valsts filharmonijas orķestra pavadījumā koncertzālēs! Aino Bāliņa bija ļoti skaista meitene…

Kad es gāju uz koncertiem Filharmonijā, es tā pat kā daudzi citi brīnījos – džezs taču bija aizliegts, bet šis orķestris tomēr skanēja kā džeza orķestris. Arī vārds “džezs” bija aizliegts, tāpēc orķestris saucās Rīgas Estrādes orķestris. Tāpat – Estrādes sekstets. Tāpat – Igaunijas, Azerbaidžānas, Moldāvijas un citi estrādes orķestri. Vienmēr vārda “džezs” vietā rakstīja “estrādes”.

Tajā laikā tādu mūziku, kādu es dzirdēju Villisa Konovera raidījumos, šeit koncertos vēl neatskaņoja, bet tomēr, kad mūsējie piecēlās un spēlēja savus solo, tas bija tiešām lieliski! Parasti REO galvenais solists bija Kušķis, bet solo spēlēja arī citi mūziķi: trompetists Boriss Kogans, trombonists Aldis Āmoliņš, bundzinieks Haralds Brando un pianists Raimonds Pauls.

1958. gadā par REO vadītāju kļūst Egīls Švarcs. Drīz orķestrī ieradās divi jauni mūziķi: saksofonists Aleksandrs Piščikovs (Александр Пищиков) un saksofonists, aranžētājs Vitālijs Dolgovs (Виталий Долгов). Ar šo mūziķu atnākšanu spēcīgi mainījās REO seja. Vitālija Dolgova aranžējumos skanēja džeza klasika: Kaunts Beizijs, Djūks Elingtons, kā arī Kvinsī Džonsa orķestra aranžējumi ar lieliskām Aleksandra Piščikova saksofona improvizācijām. Publika ar sajūsmu pieņēma Dolgova aranžijas slavenajām džeza tēmām: “Caravan”, “Too Close For Comfort”, “Shiny Stockings”, “Don’t Get Arround Much Any More”, “Four Brothers”. Kad REO atskaņoja šos skaņdarbus, tas bija kaut kas nedzirdēts. Neviens Latvijā vēl neko tādu nebija dzirdējis – iedomājieties, pie mums tiek izpildīta amerikāņu mūzika!

Dolgovs bija unikāls aranžētājs un ir būtiski ietekmējis Latvijas džeza attīstību. Viņš bija ļoti dziļi iepazinis afro-amerikāņu džezu un spēja līdz klausītāju ausīm attransportēt džeza klasikas šedevrus. Viņš daudz strādāja arī ar Latvijas Radio un Televīzijas orķestriem; ierakstīja savas kompozīcijas un ļoti interesantus citu komponistu aranžējumus. Daudzi šie ieraksti šobrīd ir viegli atrodami radio fondos. Dolgovs sadarbojās arī ar ļoti slaveniem Krievijas bigbendiem. Piemēram ar Edija Roznera (Едди Рознер), Vadima Ludvikovska (Вадим Людвиковский), Oļega Lundstrema (Олег Лундстрем) un Igora Butmana (Игор Бутман) orķestiem.

Par tenora saksofonistu Aleksandru Piščikovu: Kāds no latviešu mūziķiem kaut kur tālu Krievijā bija viņu dzirdējis. Viņu uzaicināja pārcelties uz Rīgu. “Sak’ kāpēc tu dzīvo tur aiz Urāla kalniem? Tev jāspēlē Rīgā!” Viņš jau astoņpadsmit gadus spēlēja saksofonu un bija no galvas iemācījies Koltreinu (John Coltrane). Kad viņš iznāca uz skatuves spēlēt solo – tās frāzes, tās neparastās skaņas, visādi nedzirdēti triki – tas bija kaut kas vienreizējs! Šādā sastāvā REO uzstājās dažādās vietās visā Padomju Savienībā.

Kas ar REO notika tālāk?

Raimonds Pauls 60. gados

1965. gadā REO vadību pārņēma Raimonds Pauls. Pēc gada orķestrī sākās cita mūzikas politika. Tika nolemts izpildīt tikai simtprocentīgu estrādes mūziku – Raimonda Paula dziesmas. Švarcs aiziet no REO. Daudzi mūziķi dodas prom dažādos virzienos. Aino Bāliņa aizbrauc uz Maskavu un pievienojas Oļega Lundstrēma orķestrim. Pisčikovs un Dolgovs dodas strādāt uz Edija Roznera orķestri. Pauls savāca orķestrī jaunus, talantīgus estrādes dziedātājus un rakstīja savu mūziku. Viņš bija gudrs cilvēks – saprata, ka tā ir lieliska iespēja popularizēt savu mūziku. Tajā laikā orķestrim pievienojās tādi mūziķi kā saksofonists Raimonds Raubiško, saksofonists un flautists Ivars Birkāns, trompetists Aivars Krūmiņš… Jaunais REO sastāvs izpildīja tikai estrādes mūziku un spēlēja pavadījumus dziedātājiem. Kā man stastīja tā laika mūziķi, džezu viņi spēlēja vienīgi izbraucienos, bet Rīgā tikai Paula autorkoncertus.

Kas vēl bez REO notika tajā laikā?

1966./67. gadā Rīgā parādās daudz jaunas džeza grupas, kuras spēlē daļēji slēgtos pasākumos un nedaudz arī klubos. Sastāvi bija tādiem mūziķiem kā saksofonists Vadims Vjadro (Вадим Вядро), bundzinieks Einārs Raibais, pianists Teddi Gulbis, pianisti Uldis Stabulnieks un Naums Pereferkovičs (Наум Переферкович), trompetists Gunārs Rozenbergs, saksofonisti Egīls Straume, Jurijs Smirnovs, Boriss Gammers (Борис Гаммер) un Vladimirs Vainers (Владимир Вайнер), klarnetists Juris Mutulis, bundzinieki Vladimirs Boldarevs (Владимир Болдырев), Vladimirs Smirnovs, kontrabasisti Viktors Fonarjovs (Виктор Фонарев), Boriss Bannihs (Борис Банных), Valdis Eglītis un bundzinieka Leonīda Nidbalska (Леонид Нидбальский) vadītais Rīgas dikselends.

Šie jaunie mūziķi gatavojās Tallinas džeza festivālam, jo Igaunijā jau no piecdesmito gadu beigām sāka notikt džeza festivāli Tallinā un Tartu. Džeza mūzikas attīstības ziņā Igaunija Latviju bija stipri apsteigusi.

1966.gadā tika dibināts Latvijas televīzijas orķestris Alņa Zaķa vadībā. Ilgus gadus šajā profesionālajā orķestrī spēlēja visi vadošie Latvijas džeza mūziķi. Diemžēl 1996. gadā orķestris tika likvidēts, un ilgus gadus Rīga palika bez neviena paša bigbenda.

1960. gadā Tallinas džeza festivālā uzstājās tādi mūziķi kā Pišķikovs un bundzinieks Zigurds Rezevskis, kurš toreiz dabūja balvu kā labākais džeza bundzinieks. Es uzskatu, ka viņš šobrīd ir Latvijā unikālākais mūziķis, jo viņš vēl līdz pat šai dienai spēlē džezu – uzstājas kā pianists dažādos restorānos, spēlēdams mainstream džezu. Viņš ir diksilenda “Retro” vadītājs, ar kuru viņš ir uzstājies dažādās Padomju valstīs, un pēdējos gados Drēzdenes festivālā un Francijas festivālos.

Tātad sešdesmitajos gados veidojās šie mazie džeza sastāvi. Džeza koncerti uz lielās filharmonijas skatuves, kur izpildītu laikmetīgu džezu – bībopu, hārdbopu – nebija iedomājami, jo publika to nesaprastu. 1967. gadā mūsu puiši devās uz Tallinas džeza festivālu. Pirms tam Rīgā tika rīkots liels konkurss, kas notika operetes teātra telpās (šobrīd tur ir klubs “La Rocca”) uz Brīvības ielas. Pirmo vietu Rīgas konkursā ieguva armijas orķestris “Zvaigznīte”. Nedaudz par šo orķestri: Tas tika dibināts kā liels armijas estrādes orķestris, bet iekš šī sastāva izveidojās mazāks sastāvs, kas spēlēja džezu. Šajā sastāvā bija tādi mūziķi kā pianists Uldis Stabulnieks, trompetists Gunārs Rozenbergs, kontrabasists Valdis Eglītis un bundzinieks Dzintars Beķeris.

Varbūt Jūs varētu pastastīt mazliet vairāk par Tallinas džeza festivālu?

Tas bija grandiozs starptautisks džeza notikums. Tas notika četras dienas. Tur uzstājās ļoti daudz dažādu džeza sastāvu, bet pats galvenais, ka uz Tallinu tika aicināti uzstāties arī mūziķi no kapitālistiskajām valstīm – zviedri, somi. Ai, kā viņi spēlēja! Bundziniekiem – pavisam cita līmeņa tehnika. Pat amerikāņi tur uzstājās – Čārlza Loida kvartets. Tur ieradās arī jau pieminētais “Amerikas Balss” džeza komentētājs Villis Konovers. Visi džezu iepazina, galvenokārt, no viņa raidījumiem. Amerikāņi – Čārlza Loida kvartets un Villis Konovers – šeit ieradās kā tūristi, jo oficiāli tas nebija iespējams. Bet ieradušies, viņi paziņoja: “Mēs gribam uzstāties!” Tas izraisīja lielu skandālu, ziņa aizgāja pat līdz Maskavai. Trīs dienas viņiem neļāva uzstāties, tomēr pēdējā dienā atļāva. Arī mūsu “Zvaigznīte” lieliski uzstājās. Noslēguma banketā Gunārs Rozenbergs dabūja Poļu Džeza federācijas balvu.

Valērijs Kopmans Tallinas džeza festivālā 1967. gadā

Maskavā jau kopš 1962. gada notika džeza festivāli, bet Rīgā vēl bija pilnīgs klusums. Pēc Tallinas džeza fetivāla notikumiem 1967. gadā Rīgā viss gandrīz pilnībā noklusa. Nē, protams, šie jaunie džeza sastāvi spēlēja slēgtos pasākumos studentu auditorijai, kur savācās milzīgi lielas auditorijas. Pilnas zāles, visi skatījās: “O, tur spēlē džezu!”

1963. gadā Vecrīgā bija kino skatītāju klubs KIKOK (кино комсомол клуб). Tur īsu laiku notika tematiskie pasākumi, kuros piedalījās kino fani un tika aicināti arī džeza mūziķi. Tur bieži spēlēja Raubiško, Birkāns, Rezevskis. Noteikti jāpiemin arī tādus cilvēkus kā kontrabasistu Juri Āķi un dziedātāju Bruno Oiju, kurš organizēja pasākumus klubā KIKOK un Radiotehnikā. Mūziķi nolēma organizēt pirmo liela mēroga džeza koncertu Latvijā. Tas notika Radio Rūpnīcas kultūras nama zālē. Tas bija grandiozs koncerts. Tur savācās visi džezmeņi: Mazurs, Pauls, Teddi Gulbis, Ulda Krasta sastāvs, vārdu sakot, viss Latvijas džeza zieds. Bet tā laika politiskajai sistēmai šis pasākums nepatika: “Nebūs nekāds džezs!”, un organizēt atkārtotu koncertu vairs neļāva, kā arī tika slēgts klubs KIKOK. Viss tāpēc, ka koncerta laiks sakrita ar lielu Partijas plēnumu. Bet, protams, puiši turpināja šur un tur muzicēt.

Un vēl jāpiebilst, ka 50./60. gadu mijā restorānā “Astorija” džeza standartus lieliski izpildīja dziedātāja Mirdza Cīrule. Īpaši publikai patika kā viņa izpilda slaveno tēmu “Mr. Paganini”.

Leonīds Nidbalskis

1967. gada sākumā, vēl pirms Tallinas festivāla, Juris Āķis Celtnieku Kultūras namā uz Bruņinieku ielas organizēja koncertu kvintetam no Ļeņingradas, kurā spēlēja saksofonists Genādijs Golšteins (Геннадий Гольштейн) un trompetists Konstantīns Nosovs (Константин Носов) – leģendāras džeza mūzikas figūras, vieni no labākiem Padomju Savienības džeza mūziķiem. Viņi spēlēja super hārdbopu ar frīdžeza elementiem, Orneta Kolmena (Ornette Coleman) manierē. Ārprātīgs ritms. Publika bija sajūsmā.

Pēc šī koncerta, avīzē “Padomju Jaunatne” (“Советская молодёжь“) aizsākās diskuja par to, ka Rīgā vajag atvērt džeza klubu. Šajā diskusijā iesaistījās slavenais muzikologs Pjotrs Pečerskis (Петр Печерский), muzikanti un džeza mīļotāji. Diskusijā piedalījos arī es. Galvenais jautajums bija – vai Rīgā vajadzīgs džeza klubs? Kluba realizāciju savā pārziņā ņēma jau pieminētais Rīgas diksilenda bundzinieks Leonīds Nidbalskis.

Tallinas festivālā (2 mēnešus pēc minētās diskusijas) es iepazinos un sadraudzējos ar Leonīdu Nidbalski. Šim cilvēkam ir nozīmīga loma Latvijas džeza attīstībā. Tieši viņš nāca klajā ar ideju, ka Rīgā jādibina džeza klubu, pēc parauga, kādi jau bija daudzās Padomju pilsētās. “Kultūra” uz sevi to negribēja ņemt. Nidbalskis skraidīja no organizācijas uz organizāciju, meklēdams atbalstu, kamēr beidzot atrada to organizācijā “komsomol”.

Beigu beigās Nidbalska pūles nebija veltas, un 1971. gadā tika atvērta jauniešu kafejnīca-klubs “Allegro” (tur, kur šodien ir klubs “Roxy”), kas bija pirmā vieta Rīgā, kur pavisam oficiāli vairākus gadus plašākai publikai regulāri tika izpildīts īsts džezs (bībops, hārdbops, frīdžezs). Tur bija grezns interjers. Leons Mauriņš lieliski apgleznoja sienas – ugunis, buļļu ragi… Grezni… Juris Skalbergs bija kluba arhitekts. Džeza pasākumi notika trešdienās. Bija arī kluba padome, kurā notika pienākumu dalīšana, kurš ko organizē: dzejas vakari, teātra vakari… Nidbalskis – kafejnīcas padomes priekšsēdētājs – mani uzaicināja, un piedāvāja man darboties ar džeza pasākumu organizēšanu. Es pieņēmu piedāvājumu – es taču pazinu gandrīz visus mūziķus. Un kopš tā laika katru trešdienu notika džeza pasākumi. Pirmo reizi Latvijā tika organizēti īsta laikmetīgā džeza pasākumi. Tur uzstājās Rozenberga un Stabulnieka kvartets, saksofonista Vadima Vjadro kvartets, kurš spēlēja ļoti laikmetīgi – Koltreina agrīnajā manierē, nedaudz Kolmena free manierē. Saksofonists Vladimirs Vainers, Boriss Gammers, Egīls Straume, Vladimirs Boldarevs, trombonists Eduards Klovskis, saksofonists Vladimirs Kolpakovs (Владимир Колпaков), Boriss Bannihs un Aleksandrs Bannihs. Ļoti internacionāli sastāvi – latvieši, krievi, ebreji… Džezs taču ir internacionāla mūzika! Un tā katru trešdienu… Zāle bija pārpildīta.

Vai bija arī kādi sarežgījumi? Džezs taču tomēr slikta mūzika – no kapitаlistiskās Amerikas…

Uzstāšanās programmai vienmēr bija jābūt saskaņotai ar attiecīgām instancēm un to bija jākārto. Nedrīkstēja daudz atskaņot amerikāņu mūziku, vairāk vajadzēja izpildīt vietējo mūziku, bet parasti kaut kā blēdījās: teica – tur tāda un tāda vietējā mūziķa apdare vai aranžējums, vai vēl kaut kas… Piemēram, Ulda Stabulnieka apdare kompozīcijai “Take the “A” Train”. Dažreiz nāca arī pārbaudīt – paklausījās, pakomentēja: “Kaut kā ļoti skaļi spēlējat!” “Nu, ziniet, tas ir džezs – emocijas…” “Ā, nu, labi…” “Bet kāpēc mūziķi tā savādi apģērbti – džinsos?” “Nu, tas ir mūsdienīgi…” “Ā, skaidrs…” Tā lūk mums tur klājās…

Likās, viss notika labi, bet tomēr bija vajadzīgs īsts tikai džezam veltīts klubs, kurā mūziķi varētu mēģināt, uzstāties, klausīties plates, lasīt lekcijas, diskutēt, strīdēties. Un pēc diviem gadiem atkal avīzē “Советская молодёжь” organizēja asu diskusiju par džeza kluba dibināšanu. Un atkal ne Latvijas kultūras ministrija, ne Rīgas vadība, ne komponisti neatbalstīja ideju par džeza kluba dibināšanu…

Klubā “Allegro” es noorganizēju pirmo Ellai Ficdžeraldai veltīto vakaru. Atradu ierakstus, norakstīju tekstu. Šeit par viņu nekur nebija ne mazākās informācijas, nevienas pašas publikācijas presē. Interneta taču arī nebija! (smejas) Tulkoju no vācu un angļu valodām, meklēju plates, anotācijas. Izdevās lielisks pasākums. Bija atnākuši arī žurnālisti no “Советская молодёжь“, un viņi paši man piedāvāja nopublicēt rakstu par Ficdžeraldu. Un es, protams, uzrakstīju šo rakstu… Mani aizrāva šis džeza žurnālista darbs!

Un sākās džeza žurnālista karjera?

Bija toreiz viens liels notikums: Uldis Stabulnieks sūtīja savu tēmu “Ballad” uz vienu konkursu un ieguva balvu par labāko balādes tēmu. Es pēc tam viņu nointervēju un publicēju šo interviju. Man tas patika. Cik tad var tos pasākumus organizēt… Lūk arī jaunas sejas sāka parādīties! Lai viņi organizē! Un es kļuvu par džeza žurnālistu.

1975. gadā piepildījās Leonīda Nidbalska sapnis – tika dibināts džeza klubs “Rīgas džeza klubs” uz Bruņinieku ielas starp Bīvības un Tērbatas ielu, kuru atbalstīja jauniešu organizācija “komsomol”. 1976. gadā Nidbaldskis organizēja arī pirmo džeza festivālu “Vasaras Ritmi”, kas notika 19 gadus pēc kārtas. Aktīva džeza kluba darbība ietekmēja arī Latvijas Filharmoniju, kura sāka sniegt koncertus ar nosaukumu “Džeza panorāma”. Šos koncertus vadīja slavenais muzikologs no Ļeņingradas Vladimirs Feijertāgs (Владимир Фейертаг). Bet 1984. gadā notika principiāli ļoti svarīgs notikums Latvijas džeza vēsturē: pēc ilgas cīņas džeza mūziķi iеguva ilgi pelnītu oficiāli atzītu statusu – pie Valsts Filharmonijas tika dibināti divi džeza satāvi: Raimonda Raubiško trio un Zigurda Rezevska kvartets “Retro”. Nu beidzot bez jebkādām problēmām varēja uzstāties jebkur visā Padomju Savienībā!

Par laimi, atradās civēki, kuri turpināja Nidbalska iesākto. Egīls Straume un Māris Briežkalns izveidoja Jaunās mūzikas forumu. Vienlaicīgi Egīls Straume organizēja arī mainstreamdžeza festivālu. Pēc tam jau arī Māris Briežkalns organizēja “Rīgas Ritmus”. Tālis Gžbovskis un Raimonds Kalniņš organizēja Saulkrastu džeza festivālu. Kopš pirmā džeza festivāla, kas notika 1976. gadā, Rīgā vairs nav bijis neviens gads, kad nebūtu noticis kāds džeza festivāls.

Valērijs Kopmans 80. gados

Džeza pasākumu uzplaukums un attīstība nodrošināja darbu arī man. Es rakstīju par festivāliem, koncetiem, intervēju. Mūsu mūziķi ļoti daudz brauca uzstāties dažādās vietās Padomju Savienībā dažādos festivālos. Citi mūziķi brauca pie mums. Es pats arī braucu uz daudziem festivāliem uz dažādām pilsētām. Rozenberga bigbends ļoti bieži devās uzstāties. Tāpat Raimonds Raubiško un Zigurda Rezevska “Retro”. Maskavā, Ļeņingradā, Jaroslavļā un daudz kur citur. Latvijas džezs strauji progresēja.

80. gados daudzi džeza mīļotāji ar prieku apmeklēja kafejnīcu “Do-re-mi”, kur visu vakaru spēlēja džeza duets: pianiste Ilga Bērziņa un kontrabasists Boriss Bannihs. Tā bija vienīgā vieta Rīgā, kur katru vakaru varēja klausīties džeza mūziku dzīvajā. Un tā bija pirmā vieta, kur cilvēki pelnīja iztiku spēlējot džezu.

80./90. gadu mijā džeza klausītāji ļoti iecienījuši bija džeza grupu “B-trio” (Inga Bērziņa – vokāls, Ilga Bērziņa – klavieres, Aivars Bērziņš – kontrabass).

Vai Rīga bija nozīmīga pilsēta Padomju džezā?

Protams. Galvenie džeza centri Padomju Savienībā bija: Maskava, Sanktpēterburga, Novosibirska, Tallina, Viļņa un, protams, Rīga.

Kāpēc Rīgā parādījās interese par džezu? (Iesmejas) Atkal man sanāks sevi lielīt… Es jau biju sācis strādāt par žurnālistu – rakstīju savai avīzei “Советская молодёжь” un arī presei latviešu valodā: “Padomju Jaunatne”, “Rīgas Balss”, “Cīņa”, žurnālam “Liesma”. Es toreiz aizdomājos, ka ārzemēs, kur džezs ir populārs, notiek dažādas aptaujas, kurās kritiķi izsaka savu vērtējumu par labākajiem džeza mūziķiem un sastāviem. Piemēram, žurnālā “Down Beat” tiek apkopoti labākie džezmeni. Tāpat arī poļu, vācu, čehu presē. Kāpēc Padomju Savienībā nekā tāda nav? Bija lielā Maskava, kur daudz preses, kas veltīta mūzikai, bet ideja ienāca prātā man šeit – mazajā Rīgā. Es aizgāju pie redaktora vietnieka Vladimira Stešenko (Владимир Стешенко), kurš starp citu ļoti atbalstīja džezu, un izstāstīju par savu ideju. Es pazinu ļoti daudzus (apmēram 20-30) žurnālistus, kuri dažādās Podomju Savienības pilsētās rakstīja par džezu. Un es izstāstīju savu ideju, ka pirmā aptauja notiktu šeit Latvijas presē, kurā no Padomju kritiķu vērtējuma tiktu sastādīts visu džeza mūziķu tops. Stešenko patika viss jaunais, viņš teica: “Labi. Es aiziešu, sarunāšu ar galveno redaktoru!” Un viņi bija ar mieru. Un tika izsūtītas anketas visiem žurnālistiem. Viņi atsūtīja savas atbildes – aizpildītas anketas: labākais trompetists, labākais saksofonists, labākais bundzinieks. Pēc “Down Beat” žurnāla parauga. Un tad sākās liela aižiotāža, uz Rīgu sāka braukt mūziķi, jo visi zināja, ka uz Rīgu brauc arī kritiķi. Mūziķi gribēja tikt pamanīti. Visi arī juta, ka tuvojas Padomju Savienības sabrukums, ka vajag iegūt preses uzmanību, jo, kas zin, varbūt vajadzēs drīz doties prom uz ārzemēm. Daudzi man zvanīja: “Kad būs aptauja?”. Igors Butmans interesējās, un citi arī. Aptaujas viņiem nodrošināja lielu publicitāti.

Rezonanse bija ļoti liela. Par ikgadējiem rezultātiem savā presē rakstīja daudzas Padomju Savienības avīzes, Centrālā televīzija, ārzemju žurnāli, radio stacija “Свобода”, amerikas avīze “New York Times”.

Šīs Padomju Savienības mēroga aptaujas notika desmit gadus pēc kārtas. Аptauju rezultāti bija atkarīgi no visas Savienības džeza žurnālistu un kritiķu personiskajiem viedokļiem.

Vai šajos topos iekļuva arī kādi Latvijas džezmeņi?

Jā, deviņi Latvijas džeza mūziķi ir iekļuvuši šo aptauju rezultātos. Raimonds Raubiško veselas trīs reizes tika atzīts par labāko tenora saksofonistu Padomju Savienībā. Trompetists Gunārs Rozenbergs ir ticis novērtēts gan kā otrais, gan trešais labākais. Kontrabasists Ivars Galenieks arī ir ticis atzīts kā otrais un trešais. Pēdējā un pirmspēdējā aptaujā labākā klarnetista titulu ieguva Vladimirs Vainers.

Bet labāko sešiniekā iekļuva tādi mūziķi kā: bundzinieks Māris Briežkalns, dziedātāja Olga Pīrāgs, trombonists Pauls Mērlejs, klarnetists Egīls Straume, klarnetists Juris Mutulis.

Par labākajiem sastāviem tika atzīti: Gunāra Rozenberga bigbends, Raimonda Raubiško trio, Zigurda Rezevska kvartets “Retro”. Sadaļā “Gada atklājums” skaļi sevi pieteica basista Ērika Baloža trio “Diskomforts” un Aināra Kneša vokālā grupa. Šie mūziķi bija Latvijas džeza zieds.

Un no 1981. gada līdz Padomju Savienības pastāvēšanas beigām es katru gadu veicu šīs aptaujas.

Kas notika pēc Padomju Savienības sabrukuma?

Pirms paša Savienības sabrukuma 1991. gada pavasarī Laionela Hemptona festivālā, ASV, es biju liecinieks tam, cik sirsnīgi publika uzņēma saksofonista Raimonda Raubiško kvartetu (Madars Kalninš – klavieres, Viktors Avdjukēvičs – kontrabass, Raimonds Kalniņš – bungas).

Nidbalskis sāka nodarboties ar biznesu. Visa ideoloģija bija mainījusies, vairs nevajadzēja skraidīt apkārt pa institūcijām, lai organizētu džeza koncertus. Tā vietā nāca sponsoru meklēšana, bet tas jau vairs nebija tik viegli, vairs nevarēja melot par pasākuma repertuāru… Dabūt naudu pasākuma organizēšanai ir grūtāk, nekā dabūt zīmogu, kas atļauj organizēt koncertu. Interesanti džeza notikumi turpinājās klubos “Bimini”, “Hamlets”, “Dizzi”. Turpinājās arī džeza festivāli. Pie mums sāka braukt pasaules mēroga zvaigznes: Čārlzs Loids, Deivs Brubeks (Dave Brubeck)…

2005. gadā man piedāvāja sadarboties ar Baltkrievu žurnālu “Jazz Kvadrat” par Latvijas korespondentu. Tas ir pats lielākais žurnāls krieviski visā postsavienības teritorijā. Pirms trim gadiem es sāku vadīt Latvijas Radio 4 raidījumu “20 minūtes džeza” – svētdienās 9:40 no rīta. Stāstu par jebko, ko vien pats vēlos. Stāstu par mūsu mūziķiem, festivāliem, konkursiem, par Latvijas džeza vēsturi. Auditorijai bija iespēja klausīties vecos REO ierakstus, ņemot vērā, ka pagājušogad (2007.gadā) apritēja 50 gadi kopš orķestra dibināšanas. Tikai žēl ka šis notikums palika bez mūsu valsts kultūras dzīves ievērības. Nekas, pagaidīsim vēl 50. gadus…

Vai vēlaties vēl kaut ko pateikt, noslēdzot šo interviju?

Esmu ļoti priecīgs, ka šodien ir daudz jaunas paaudzes mūziķu, kuri ļoti teicami darbojas džeza mūzikas jomā: Deniss Paškevičs, Viktors Ritovs, Lauris Amantovs, Inga Bērziņa, Ieva Kerēvica, Jūlija Zakirova, Diana Pīrāgs, Intars Busulis, Indriķis Veitners, Vilnis Kundrāds, Arturs Kutepovs, Raivo Stašāns, Normunds Piesis, Andrejs Jevsjukovs, Andris Grunte, Kaspars Grigalis. Katra mūziķu paaudze – sākot no Ivara Mazura (starpcitu, viņš vēl aizvien spēlē džezu viesnīcas “Hotel de Rome” restorānā), līdz pat mūsdienu jaunajiem džezmeņiem – turpina ierakstīt spožas lapaspuses Latvijas džeza mūzikas vēsturē.

Par cik man ir zināms kas, kad un kā notika, es labprāt par to pastāstītu vairāk. Jau vairākus gadus es gatavojos uzrakstīt gramatu, kurā vēlos stāstīt par Latvijas džeza vēsturi, par cilvēkiem, kuri to veidojuši. Esmu ticies ar ļoti daudziem tā laika mūziķiem, man ir arī daudzas intervijas. Vēlos uzrakstīt grāmatu, kurā būtu plašāk stāstīts par notikumiem kopš 50. gadiem, jo, galu galā, es arī tur biju.

Un nobeigumā viens priekšlikums: Manuprāt, nākamajā gadā (2009.) visiem, kuriem rūp Latvijas kultūras dzīve un mūzika, vajadzētu apvienot spēkus un kopīgi organizēt un cienīgi atzīmēt Latvijas džeza 70 gadu jubijeju!

*Visi attēli ņemti no Valērija Kopmana personīgā arhīva. Attēlus kopēt un izmantot atļauts tikai ar īpašnieka personisku atļauju!

Autors: Māris Plūme

Andris Buiķis: "Pārliecība ir meistarba"

Māris Plūme: Kādam ir jābūt cilvēkam, lai viņš būtu kā Andris Buiķis?

Andris Buiķis: Andris Buiķis principā ir kosmonauts… Viņš pats īsti nezina, kas viņš ir, bet mērķis džekam ir liels, ne tāpēc, ka kādam kaut ko vajadzētu pierādīt, bet gan tāpēc, ka pats Dievs viņu ir sūtījis… (smejas)

M: Labi, turpināsim ar konkrētākiem jautājumiem. Cik gadu vecumā tu sāki nodarboties ar mūziku?

Andris Buiķis bērnībā

A: Arī nemaz tik viegli nevar atbildēt… Ar mūziku…

M: Mūzikas skolā mācījies?

A: Jā, gāju mūzikas skolā.

M: Kādu instrumentu tu tur spelēji?

A: Klavieres, tenoru…

M: Kādu tenoru?

A: To, kas ir kaut kas pa vidu starp mežragu un tubu. Kaut kāds tāds tas bija… Mācījos arī klavieres. Vēlāk līkais man apnika… Respektīvi, tenoru apnika pūst, aizgāju mācīties basu.

M: Cik gadu vecumā sāki spēlēt basu?

A: Es neatceros cik gados… Kādus četrus gadus spēlēju… Nu, tad man varēja būt kādi 11 vai 12 gadi.

M: Vai mūzikas skolu tu pabeidzi kā basists?

A: Jā, kā basists.

M: Un kā ar klavierēm?

A: Tikai obligātās klavieres.

M: Un kas notika tālāk?

A: Tālāk sekoja uzņēmējdarbība lauksaimniecībā… (abi smejamies)

M: Kur tu tādu skolu atradi?

A: Tas ir Vecbebros. Kur atrodas Bebri, nav zināms, bet tas bija Vecbebros, tā kā – vēl dziļāk… Tas ir kaut kur Ērgļu rajonā.

M: Cik ilgi tu tur mācījies?

A: Mēnesi. (Smejamies)

M: Un tālāk?

Buiķis pie apgāztas automašīnas

A: Tad es devos atpakaļ uz Madonu, jo sapratu, ka tas nav tas, ko man gribās. Nu, nebija tuvu sirdij man tā uzņēmējdarbība! Pilnīgi nē! Iemesls, kāpēc es tur iestājos bija tāpēc, ka mani čomi turp gāja. Un es arī kaut kā nolēmu pamēģināt… Tad atpakaļ uz Madonu, pabeidzu 10. klasi, un pēc tam gāju mācīties uz Rīgu. Un sāku mācīties Rīgas 100. vidusskolā. Pirmajā pusgadā mācījos ģitāru, bet otrajā pusgadā pārgāju uz bungām. Nu, kaut kā tā…

M: Un 100. vidusskolu tu pabeidzi kā bundzinieks?

A: Jā.

M: Un tālāk ko?

A: Ā, piemirsu: Kad biju nomācījies bungas pusotru gadu, es braucu uz Somiju uz Berklee Scholarship Tour noklausīšanos. Un tur es dabūju stipendiju. Tad sanāk, ka pēc 11. klases es iestājos Berklijā… Bet finansu trūkuma dēļ es uz turieni neaizbraucu… Bet iespēja bija…

M: Tu nožēlo, ka necenties cītīgāk atrast finansējumu?

A: Nē, es nenožēloju. Es jau vēljoprojām strādāju… Nebija reāli tajā laikā, tajā brīdī dabūt tādu naudu. Nekādi… Tad bija jāņem kredīts, jāieķīlā māju, kuras nav…

M: Tajos laikos kredītus laikam arī tik viegli nemaz dabūt nevarēja…

A: Vēlēšanās man bija, bet acīmredzot ne tika liela… Uztraukums un viss pārējais… Šāda iemesla dēļ es uz turieni neaizbraucu!

M: Tad tu pabeidzi vidusskolu un…

Andris Buiķis pie bungām

A: Sākās darbs. Spēlēšana, ieraksti studijās, n-tie projekti, un tā tālāk…

M: Atgriežoties pie Berklijas tēmas, sanāk: Tevi tur uzņēma, kad tu bungas biji mācījies tikai pusotru gadu. Jāatzīst, tas ir diezgan iespaidīgs rādītājs. Vai tu kaut kā īpaši vingrinājies? Kāda ir tava pieeja bungu mācību procesam?

A: Visiem ir zināmas pamatlietas. Pirms sāc močīt, iesildies ar rudimentiem. Vai arī tu vienkārši iesildies tāpat vien spēlējot visu, kas nāk galvā. Pusstundiņu, stundiņu tāpat vien paspēlē ar metronomu. Tie var būt dažādi gan taktsmēri, gan dažādi stili. Kas nāk galvā, to arī spēlē, kamēr apnīk… Pēc tam ķeries klāt darbam – koordinācijas vingrinājumi, stilistika, dinamika, tehnika, ritmi u.t.t Nu mūsdienās ir pieejama neskaitāmi daudz informācijas, vajag tikai gribēt un darīt.

M: Tātad tu esi izgājis cauri ļoti lielam daudzumam bungu mācību materiālu?

A: 100. vidusskolas laikā jā, ļoti daudz materiāliem gāju cauri. Gan video, gan nošu materiāliem… Viss, kas bija pieejams skolotāja Tāļa Gžbovska personiskajos krājumos…

M: Ko tu ieteiktu topošajiem bundziniekiem? No kādām kļūdām jāuzmanās? Vari dot kādus padomus?

A: Pirmkārt, viss atkarīgs no tā, cik ļoti topošais mākslinieks ir gatavs ziedot laiku savam instrumentam. Jo vairāk laika ieguldīs, jo labāk arī to pārvaldīs. Viss vienkārši.

Praktiski padomi: treniņš ar metronomu, rudimenti, koordinācijas vingrinājumi un mūzikas klausīšanās. Viss ļoti vienkārši. Klausīties vajag jebkuru stilu, kas nu kuram tuvāks, bet jo tu vairāk klausies, jo labāk, jo tu tikai bagātini savu muzikālo pasauli.

M: Vēlos tev pavaicāt par Latvijas džeza dzīvi. Tu varētu pavisam atklāti pateikt, kas, tavuprāt, šeit notiek un kā tev tas patīk?

A: (klusuma brīdis) Jā… Ļoti labs jautajums. Es negribētu teikt, ka es ārkārtīgi labi izprotu šo mūziku – man pašam ir mērķis par džezu uzzināt arvien vairāk, bet man liekas, ka pamatā mūsu domāšana un kultūra neatbilst tam džezam kas nāk no Amerikas, kur tas orģināli radies.

M: Varbūt vairāk līdzīgi Padomju džeza tradīcijām?

A: Grūti teikt… Ja runā par izpildījuma līmeni, tad man liekas – nekas dikti spilgts jau nu nav… Bet laikam ejot paliek un paliks arvien labāk. Agrāk jau vispār tā informācija bija tik nepieejama, ka mums te nav izveidojušās nekādas saknes, lai tā mūzika aizsāktos un attīstītos. Bija pilnīgi cita mūzika. Mēs esam auguši citā vidē… Bet ar katru gadu paliek labāk un labāk. Un, galvenokārt, tas līmenis ir atkarīgs no tā, cik mēs paši strādājam un ko gribam pateikt. Nu, manā uztverē džezs – tā ir komunikācija, un džezs būs tikai tad, kad cilvēki, kas muzicē, komunicē, ir vienoti. Kvalitatīvs džezs, manuprāt, būs tad, ja visi muzicējot būs vienoti un nevienam ne pie viena nebūs jāpielāgojas. Tas ir tā, ka stiprākajam jāpielāgojās vājākajam, jo vājākais nevar būt stiprāks, kā ir (smejas).

M: Ir dzirdēts, ka tu taisies braukt prom no Latvijas. Vai tas ir tieši šī iemesla dēļ?

A: Zināmā mērā jā, bet tas nenozīmē to, ka Buiķis sevi iedomājies par lielu mākslinieku, bet gan tāpēc, ka jādodās tālāk. Laiks iet, un nekādas būtiskas izmaiņas Latvijas mūzikas industrijā pēc maniem pareģojumiem nav gaidāmas. Esmu izspēlējies ar visiem labākajiem Latvijas mūziķiem, un esmu guvis to, ko gribēju, un protams man par to ir liels prieks. Tāpēc nomainām dekorācijas, un cīnāmies tālāk (smejas).

M: Ar kuriem Latvijas mūziķiem tev ir bijusi īpaši liela patika kopā spēlēt?

A: Absolūti visiem, kurus uzreiz nenosaukšu, bet īpaši mūziķi un grupas man ir no pirmsākumiem: “T.C.Fox”, vēlāk rokenrola bends “Keksi”, Laimis Rācenājs, “Silvesteri Orkesteri”, “RMB” (Raimonda Macata Bends) un daudzi daudzi citi.

M: Vai tu domā braukt uz ASV?

A: Jā.

M: Kāpēc tieši uz Ameriku?

A: Precīzāk, uz Kaliforniju. Tur ir silta, saulaina okeāna piekraste, milzīga konkurence, labi muzikanti, laba skola un par saprātīgu cenu – Musicians Institute, kur taisos arī pamācīties. Bet galvenais mērķis tur atrasties ir, lai dabūtu kontaktus, jo neuzskatu par nepieciešamu pie kāda mācīties, jo pašam labāk ir skaidrs, kas jādara un pie kā jāstrādā. Kalifornija ir mūsdienu popindustrijas zeme, kur ir iespējams dzirdēt un spēlēt moderno mūziku (gan džezu, gan roku, gan popu), kas man ir ļoti mīļi stili. Vēl viens iemesls ir tas, ka nedaudz zemāk ir Kuba, kur ar prieku gribētu patusēties, lai labāk izprastu Kubiešu ritmus.

M: Tad tev tāda mīļākā mūzikas stila nav?

Andris Buiķis savā elementā

A: Nē. Absolūti nē!

M: Ir zināms, ka tu ļoti pozitīvi attiecies arī pret dažāda veida smago mūziku.

A: Pilnībā.

M: Ļoti daudzi džezmeņi nelabprāt spēlē smago mūziku, bet tu to dari labprāt.

A: Tieši tāpēc, ka te jau sākas karš… Ir džezs. Džezmenim metāls ir sūds, savukārt metālistam džezs ir sūds… Man tā nav, es neiedalu. Un ar to es varu lepoties – man viss ir vienots. Tāpat beigu beigās tā ir komunikācija. Smagā mūzika arī ir komunikācija – tur vieno dusmas vai sāpe par kaut ko. Tu kā cilvēks pielāgojies mūzikai, tu arī klausies tādu mūziku, jo tu esi tāds cilvēks… Bet es klausos pilnīgi visu un man patīk pilnīgi viss. Es arī neiedalu cilvēkus, ka tas ir tāds – labāks vai sliktāks. Man visi ir vieni.

M: Kas vēl bez mūzikas tevi interesē un kas vēl tev dzīvē ir svarīgs?

A: Mūzika – tā ir visa mana dzīve, bet, protams, interesē vēl visādas lietas – nekas un viss… Hobijs? Lasīt grāmatas, makšķerēt, datorspēles… Ļoti patīk! Tāpat, protams, tusiņi… Cilvēks ir cilvēks… Bet pamatā es maksimāli nododos mūzikai. Es nemēģinu būt profesionālis divās jomās. Man liekas, man tas nemaz neizdotos, jo es esmu tāds cilvēks – ja dari vienu lietu – ej līdz galam! Ja tu dari divas vai trīs, laiks tiek sadalīts…

M: Gribēju parunāt ar tevi arī par “Sony Jazz Stage 2008” konkursu, kurā tu uzvarēji. Ļoti daudzi par tavu uzvaru priecājās, bet kā zināms šogad piedalījās arī citi ļoti spēcīgi bundzinieki. Ja tu būtu žūrijā vai tu būtu Andrim Buiķim devis pirmo vietu? Kāds būtu tavs vietu sadalījums?

A: Godīgi sakot es biju iedomājies, ka vietas varētu tikt sadalītas apmēram tā kā tas arī notika. Par sevi – mana attieksme bija – kā būtu tā būtu. Bet es nebiju pārāk izbrīnīts, ka es ieguvu pirmo vietu! Es biju gatavs, ka tā tas varētu būt. Bet ja stilistiski tam pieiet – stils džezs – es nebiju spēcīgākais… Protams, jautājums: kas tad ir džezs? Bet ja runa ir par džezu kā svingu tradicionālā izpratnē, tad es nejutos spēcīgākais.

M: Kurš no konkursa dalībniekiem tavuprāt bija visspēcīgākais kā džeza bundzinieks?

A: Man vislabāk patika Marius Aleksa un es arī domāju, ka viņš varētu būt bijis uzvarētājs. Un vēl man bija variants, ka uzvarētājs varējtu būt Rihards Fedotovs. Noklausoties viņa demo man bija skaidrs, ka viņš ļoti daudz strādā. Mans iedomātais labāko trijnieks bija: Rihards, Marius un sevi arī tur redzēju. Ļoti muzikāli spēlēja Kaspars Kurdeko, bet viņam bišķiņ pietrūka vīrišķības… Kaspars ir ļoti muzikāls džeks, man ļoti patīk viņa skaņa, tonis. Džezs un bībops, pie kā viņš ļoti daudz strādā, tas viņam ļoti labi padodas, bet brīžiem pietrūkst bagāžas. Kā viņš pats teica, viņš ļoti daudz domā tieši par skaņu, bet, man liekas, līdz tam ir jāizaug, ar laiku tas notiek pats par sevi.

Bet tiešām visi konkursa dalībnieki bija ļoti spēcīgi. Salīdzinoši ar iepriekšējo gadu instrumentālistiem šogad bija ļoti liela konkurence.

M: Ko vēl vēlies pateikt, noslēdzot šo interviju?

A: Gribētos, lai jaunie, talantīgie mūziķi vairāk padomātu tieši par savu izaugsmi un nesalīdzinātu savas muzikālās spējas ar cita spējām, kas pie mums Latvijā ir tik ļoti sastopama parādība. Beigu beigās, varam uzdot sev jautājumu, ko gan mēs esam izdarījuši, vai darām, lai beigu beigās celtu mūsu valsts muzikālo līmeni. Tas necelsies, neceļoties mums pašiem. Muzicējam un priecājamies!

Autors: Zigmunds Žukovskis
Cilvēka dzīvē daudz kas ir saistīts ar ceļiem. Gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Tas ir dzīves ceļš, darba ceļš, katram savs ceļš ejams, ceļa izvēle problēmas risinājumam utt.. Dažkārt tā ir ģeogrāfiskas pārvietošanās ērtuma izvēle – vai braukt pa garāku, asfaltētu vai arī īsāku, bet ne tik labu zemes ceļu.
Jaunu nodarbi uzsākot arī ir jāizvēlas ceļš, pa kuru dosimies iecerētā mērķa sasniegšanai. No tā, kādu to izvēlēsimies, lielā mērā atkarīgs, cik ātri un droši sasniegsim galapunktu. Vai tas būs moderns autobānis vai izmircis grunts ceļš – izvēle ir mūsu pašu rokās. Tikai jāatceras, ka muzikālā attīstība, tās ātrums un kvalitāte ir ciešā saistībā ar šo ceļu izvēli.
Tagad par mums pašiem. Esam nolēmuši kļūt par basģitāristiem. Super! Noorientējamies debesu pusēs un sākam! Kustības uzsākšanu veicināja impulss. Visbiežāk tas ir kāds izcils mūziķis, kuru izvēlamies par savu elku, kuru apbrīnojam, kuru atdarinam un no kura ietekmējamies.
Pirmais, kas mūs iedvesmo darbībai, ir viņa spēles tehnika. Ja kustēsies pirksti, tad lieta tiks darīta – domājam mēs – un izvēlamies šo ceļu sarežģītajā mūzikas pasaules kartē. Starts ir žilbinošs un straujš, mēs ātri dodamies uz priekšu. Izrāviens ir acīmredzams, bet, jo tālāk dodamies, jo vairāk sāk pārņemt sajūta, ka aiz auto logiem slīdošās ainavas ir kaut kur redzētas, ceļa pagriezieni jau kaut kad izbraukti.
Kaut kas nav kārtībā – domājam mēs – un meklējam izeju. Acīmredzot ir vajadzīgs kaut kas tāds, kas palīdzētu atrast pareizos ceļus. Karte! Lūk, kur ir glābiņš! Paiet laiks un karte ir rokās, bet, kas tad tas? Uz kartes mēs lieliski varam atrast vajadzīgos ceļus un nepieciešamās pilsētas, bet, nonākot apvidū, braucam tām garām. Tātad, mums vēl ir vajadzīgas zināšanas, kā šo karti var un vajag izmantot reālā dzīves situācijā.
Muzicēšanu, konkrēti basģitāras spēli, var nosacīti salīdzināt ar triju nozaru – māksla, zinātne un sports – sabalansētu apvienojumu. Ja iztrūkst viens no šiem posmiem, tad nevar cerēt uz pozitīvu galamērķa sasniegšanu. Arī lāci cirkā var iemācīt braukt ar velosipēdu, tikai izlaižot no arēnas viņš nesāk braukt pa pilsētas ielām, ievērojot satiksmes noteikumus un apstājoties pie luksofora sarkanās gaismas, kā tas būtu gaidāms, bet turpina braukt pa apli – jo tā viņš ir mācīts. Lai izvairītos no tāda veida braukšanas pa apli, mēģiniet paturēt prātā, ka mūzika sākas no galvas, nevis no pirkstiem. Un tas nozīmē to, ka attīstīt tikai spēles tehniku – tas ir tas pats, kā būt lieliskas sacīkšu automašīnas īpašniekam pilnīgos bezceļa apstākļos, savukārt attīstīt tikai muzikālo dzirdi ir tas pats kā lielisku automaģistrāļu apstākļos būt bez automašīnas, bet mācēt izteiksmīgi muzicēt, nesavienojot to ar visu iepriekšsacīto, ir tas pats, kā apgūt satiksmes noteikumus bez iemaņām vadīt auto. Ja visas šīs prasmes netiek sasaistītas vienotā kompleksā, cerēt uz Šūmahera panākumiem būs stipri vieglprātīgi.
Pagaidām tas ir viss. Nākošo reizi jau par praktiskām lietām.

jazzmusic.lv

Saulkrastu džezu noslēdzot…

Flautiste Ilona Kudiņa par studijām, Ameriku un vēl…

Ekspresintervija ar kontrabasistu Avišai Koenu (Avishai Cohen)

Intervija ar Viktoru Vūtenu (Victor Wooten)

To be or not to bop

Lielā džeza mācību konference (IASJ) ir sākusies

Džeza akordi ģitārai. Akordu aplikatūras.

Džeza žurnālists Valērijs Kopmans par Latvijas džeza vēsturi

Bundzinieks Andris Buiķis par mūziku, sevi un kosmosu

Īsākais ceļš ne vienmēr ir tas tuvākais