Ir iznākusi grāmata –  “Latvijas džeza vēsture 1922 – 1940”, kuras autors ir Latvijas džeza pētnieks, JVLMA asociētais profesors, džeza saksofonists un pedagogs – Indriķis Veitners. Pētījums tapis saistībā ar viņa doktorantūras studijām, vēlāk pārstrādāts, un izdots grāmatas formātā.

Intervē Ģirts Pavēnis 11.09.2018.

Vai šī grāmata ir jāuztver kā zinātnisks darbs, monogrāfija jeb prozas manierē radīts faktu apkopojums?

Tā ir monogrāfija, pārstrādāta mana doktora disertācija. Sākums bija šāds – es iestājos doktorantūrā Latvijas Mūzikas Akadēmijā, ar domu pētīt Latvijas džeza vēsturi, kura mani ļoti interesē, jo sapratu, ka šajā jomā nekas nenotiek. Kad disertācija tapa, kļuva skaidrs, ka materiāls ir tik ļoti interesants, ka tas ir jāpārveido grāmatā – monogrāfijā. Vairāk kā trīs gadu laikā tas arī notika.

Vai tu esi apzinājis visu iespējamo informāciju, vai arī pastāv vēl neapzināti avoti?

Tas ir tikai pirmais darbs, un tur būtu ko pētīt un pētīt. Es izmantoju visu to, kas bija manā rīcībā. Milzīga pateicība pienākas diviem kungiem – Elmāram Zemovičam no Rakstniecības un Mūzikas muzeja, kurš visa sava mūža garumā bija vācis materiālus, visas vecās fotogrāfijas, programmas. Ja viņš nebūtu to savācis, nekas mums nebūtu palicis. Otrs kungs ir Atis Bērtiņš – Bellacord skaņu plašu kolekcionārs. Faktiski šie divi kungi ir darba līdzautori. Bez viņu veikuma, šis darbs nebūtu iespējams. Protams, arī viņi par to ir priecīgi.

Sakrālais jautājums – kurš ir Latvijas senākais džeza fakts?

Tas ir atrodams grāmatā – 1922. gada 28. janvāris, kad ir kino “Marine” sludinājums “Tikai pie mums – jazzband”. Šis kino atradās uz Tērbatas un Elizabetes ielas stūra, pie Vērmaņparka, kur tagad atrodas rakstāmlietu veikals. Tas ir aprakstīts arī Anšlava Eglīša grāmatā “Lielais mēmais”. Šur un tur tas minēts arī Marisa Vētras atmiņu grāmatās. Džezs – tā laika populārā mūzika bija neatņemama 20. – 30. gadu kultūras sastāvdaļa.

Cik liela loma pirmskara Latvijas džeza mūzikā bija latviešu mūziķiem?

Es lēšu – apmēram puse uz pusi. Latvieši, ebreji, vācieši, krievi, poļi, čigāni.

Kā tu sadalītu pa periodiem Latvijas džeza mūzikas vēsturi?

To var dalīt četros lielos periodos. Pirmais periods – neatkarīgās Latvijas republikas laiks līdz 1940. Gadam. Tam seko ļoti vētrains periods – karš un okupācijas, kur daudzi iepriekšējā perioda mūziķi tiek pat fiziski iznīcināti (holokausts) , un vācu okupācijas laikā džezs kā neāriska māksla tiek aizliegts. Tomēr tas tiek spēlēts ar citu nosaukumu. Kad Padomju savienība otrreiz okupē Latviju, atkal nāk aizliegums, šoreiz kā cīņa pret formālismu mākslā 1948. gadā. Šis juceklīgais periods turpinās līdz pat Staļina nāvei 1953. gadā. Būtībā šajā laikā džeza tradīcija Latvijā lielā mērā tiek sagrauta. Nākamais, trešais periods sākas ar Hruščova atkusni, kad ienāk jauna – pēckara mūziķu paaudze. Tie ir – Aivars Krūmiņš, Zigurds Rezevskis, Ivars Birkāns, Raimonds Pauls, Ivars Mazurs, visi tie, tie kuri dzimuši īsi pirms otrā pasaules kara, un kuriem tobrīd ir ap 20. Viņi sāk spēlēt orķestros, parādās pirmie profesionālie sastāvi. 1956. gadā Radio sekstets – pirmais profesionālais sastāvs, dažus gadus vēlāk rodas REO, vēl pēc 10 gadiem parādās Radio bigbends. Šis tā dēvētais LPSR periods iet līdz 90. gadu sākumam, kura kulminācija ir 80. gadu pašas beigas, kad Latvijas džeza mūzika sasniedz savu labāko līmeni un pilnbriedu. Un sākas nākamais, ceturtais periods – Latvijas neatkarība, kad visas iepriekšējās struktūras izbeidzas un rodas vietā atkal jaunas. Tomēr manā grāmatā ir pētīts džeza mūzikas periods tikai līdz 1940. gadam. Tur ir ko rakt un rakt, un tas ir milzīgs informācijas un darba apjoms. Kad es sāku to darīt, man nebija ne jausmas, ka 20. – 30. gados vispār kas ir.  Kā nozīmīgāko atklājumu jāmin šo četru attīstības posmu atklāšanu šajā laikā (līdz 1940. gadam), kad džezs Latvijā parādās un sāk attīstīties, izejot caur deju orķestru, kvalitatīvās attīstības jeb  simfodžeza posmam, un visbeidzot svinga posmam. Ļoti līdzīga attīstība, kā visā pārējā Eiropā.

Vai Oskars Stroks ir pieskaitāms pie džeza mūziķiem?

Nē, bet savā ziņā džeza ietekmes viņam bija. Šis ir labs jautājums, jo skar džeza indentitāti. Kas  ir džezs, un ko ar to saprata toreiz? Mana atbilde ir tāda, ka to nevar mērīt ar šodienas mērauklu, tas ir cits laikmets. Mēs nevaram piemērot savu šodienas izpratni par džezu, kas galvenokārt veidojusies 1960. gados, divdesmito gadu mūzikai. Tas ir nepareizi pēc būtības. Otrām kārtām, vai tas ir tas pats svarīgākais, jo, lai vai kā, pastāvēja mūzika, ko tolaik sauca par džezu, un tā bija sociāli kulturāla parādība, mode, mūzika, kuru publika patērēja. Tieši tādēļ savā grāmatā es aplūkoju pilnīgi visus materiālus, kur vien parādījās saistība ar vārdu “džezs”.

Vai esi domājis, kā šo materiālu pārtulkot angliski un krieviski?

Kā jau jebkurā monogrāfijā,ir konspektīvs tulkojums “summary” angļu valodā. Grāmatā šis tas ir pārveidots, izņemts ārā, lai to būtu vieglāk lasīt, bet tas vienalga ir zinātnisks darbs. Tomēr visu tulkot angļu valodā ir ļoti problemātiski gan apjoma dēļ, gan arī finansiāli. Turklāt tas ir samērā specifisks temats, kam nebūtu pārāk daudz interesentu. Es patlaban piedalos divos lielos Eiropas džeza vēstures projektos. Viens jau ir gatavs – tā ir Eiropas džeza vēsture, ko izdod Ekvinoks izdevniecība (Equinox Publishing). Katrai Eiropas valstij veltīta viena nodaļa, un es esmu autors nodaļai par Latvijas džeza vēsturi. Otrs projekts ir nozīmīgās izdevniecības  Oxford publishing plānota apjomīga četru sējumu monogrāfija par Eiropas džeza vēsturi. Pirmais sējums veltīts laika periodam līdz 1940. gadam, un tajā ir iekļauta manis rakstītā nodaļa par Latvijas džezu.

Vai pētot Latvijas džezu, uzdūries informācijai par Lietuvas un Igaunijas džeza pirmsākumiem?

Protams. Sakaru starp Baltijas valstīm bija mazāk, nekā šodien, bet bija cieši kontakti, muzikanti toreiz brīvi braukāja, iekāpa vilcienā un pēc dažām stundām jau bija ne tikai Lietuvā vai Igaunijā, bet pat Berlīnē.

Un Skandināvija?

Ar viņiem bija mazāk kontakti. Latvijai vislielākie kontakti bija Vāciju. Šeit bija liela un ietekmīga baltvāciešu iedzīvotāju daļa, kam bija sava intensīva kultūras dzīve, savas avīzes un protams cieši sakari ar Vāciju. Tas savukārt ir atšķirīgi lietuviešiem un igauņiem. Igauņiem džezā tolaik vairāk bija angļu ietekme, bet lietuviešiem savukārt amerikāņu. Tas daļēji ir saistīts ar pasažieru kuģu kustību. Lietuviešiem bija nozīmīgi džeza orķestri Kauņā, liela ebreju kopiena, kurai savukārt bija cieši sakari ar Ameriku. Mums bija vācieši, Rīga bija vācu pilsēta. Vācijā Hitlera laikā attiecības ar džezu bija sarežģītas. Viņi nesaprata, ko lai ar to iesāk. Aizliegt jau ir ļoti viegli, bet ko darīt, ja cilvēki grib dejot? Pēdējā laikā ir labi pētījumi par džezu trešā reiha laikā. Formāli tas tika aizliegts, tomēr pilnībā sagraut džezu viņiem neizdevās. Vācu kopiena šeit bija ļoti konservatīva. Daudzi latviešu mūziķi tolaik devās uz Vāciju spēlēt, kā piemēram Miša Aljanskis, kas ir viens no agrīnajiem orķestra vadītājiem Latvijā. 1922. Gadā avīzēs parādās “Jazz orchestra Alianski”, taču jau nākamajā gadā tas dodas uz Vāciju, kur strādā līdz pat 1933.gadam, kad pēc nacistu nākšanas pie varas atgriezās Latvijā.

Vai var uzskatīt, ka pirmskara Latvijas džezs bija atšķirīgs, savdabīgs no citu valstu džeza?

Nē, te ir jāpieskaras tēmai, kā vispār džezs attīstījās ārpus Amerikas. Pastāv uzskats, ka tas ir noticis divos periodos – posmos, no kuriem pirmais ir imitācijas periods, kad džezs parādas, un vietējie mūziķi kopē un atdarina Amerikas spēles stilu. Un otrs, emancipācijas periods, kad vietējie mūziķi sāk radīt savu, individuālu spēles manieri, kas vairs nav amerikāņu džeza atdarinājums. Katrā valstī tas notiek citā laikā (jo saistīts ar katras valsts individuālo situāciju, kultūru, politiku utt.), bet Eiropā lielākoties tie bija 60. Gadi. Tas lielā mērā ir saistīts ar free džeza kustību, kad mūziķi sāka apjaust savu identitāti. Vienīgais izņēmums bija Francija, kur jau 30. gados Džango Reinhards izveido “jazz manouche” jeb čigānu džezu, kas ir tiešām Eiropas džezs. Tomēr būtībā tas ir svings, tikai atšķirīgs. Latvijas gadījumā šādas parādības konstatēt nevaram. Varbūt nedaudz kāds veitējais kolorīts saistībā ar vācisko kultūru, tendence uz kuplejām, kapelu pasākumiem, tautiskumu. Tomēr par lielu atšķirību tanī laikā runāt nevar. Kas ir viennozīmīgi skaidrs – mūziķi ir bijuši ārkārtīgi profesionāli, kuri vienlaicīgi pārvaldīja divus, trīs instrumentus, un bija spējīgi nospēlēt visdažādāko repertuāru, kas bija ļoti apjomīgs. Orķestru repertuāra sarakstos, kas ir saglabājušies, ir pāri par 1000 nosaukumiem. Septiņu cilvēku sastāvs varēja būt maziņš bigbendiņš, pēc tam pārtapt par akordeonu kapelu, un pēc tam izvilkt vijoles un spēlēt stīgu kvartetu.

Runājot par dziesmām, kura valoda dominē?

Dominē latviešu valoda, bet ir arī vācu, arī angļu valoda. Piemēram, man ir Piena restorāna orķestra repertuāra saraksts, pāri par 1000 vienībām, operu ārijas, uvertīras, simfoniju pārlikumi, modernā amerikāņu mūzika, ungāru mūzika…

Arī džeza standarti?

Jā, tur var atrast Elingtonu, visu vieglo žanru.

Cik liela ietekme ir melnajam blūza stilam uz tā laika Latviju?

Tas atnāca ļoti lēnām. Var runāt par atsevišķu mūziķu ļoti dziļu interesi, tomēr tas nebija kopējais, publiskais meinstrīms. Tanī pašā laikā visi bija ļoti labi informēti par norisēm populārajā mūzikā, kas tolaik bija džezs! Milzīgs medijs bija filmas. Nelaiķe Valentīna Freimane man intervijā teica, ka viņi visi zināja, kas ir Armstrongs. Radio taču bija, un kaut vai manis pieminētais pirmais Latvijas džeza ieraksts ar improvizāciju “Šņāci Minna”, kur četrās taktīs tiek nepārprotami imitēts Luija Ārmstrongas sketa dziedāšanas stils. Ieraksta veikšanas brīdī tas bija tikai gadu vecs, aktuāls hīts, kurš bija nonācis līdz šejienei un uzreiz tika laists tirgū. Tas ir 1932.-33. gads, kad L. Armstrongs pirmo reizi koncertēja Eiropā.

Kā bija ar ārzemju skaņuplašu pieejamību?

Jā! Tur jau ir tā lieta, ka viss bija pieejams. Cits jautājums par cenu, bet nopirkt varēja pilnīgi visu. Armijas ekonomiskais veikals savā reklāmā lielījās, ka tur var nopirkt pat ziloni. Tu pasūti, un pēc mēneša viņi no Indijas to atvedīs.

Tad jau Latvijā varēja arī dabūt Džango Reinharda ierakstus?

Principā jā, ja kāds zināja, ka tos viņš grib. Bija skaņu plašu veikaļi, slavenais Cimermaņa lielais veikals ar katalogu katalogiem. Ar Bellacord sākās pašu latviešu ieraksti, bet ārzemju skaņuplates bija pieejamas arī pirms tam. Savukārt džeza ienākšana Latvijā bija ārkārtīgi secīga – par pirmo džeza parādīšanos Eiropā uzskata “Original Dixieland Jazzband” koncertus Lielbritānijā 1919. gads. Zviedrijā džezs parādās gadu vēlāk, tad seko Somija, Igaunija un mēs. Visai loģiska secība, turklāt jāatceras, ka pie mums taču vēl notika Brīvības cīņas, līdz 20. gadam vēl karoja. 1922. gads ir ļoti ātri.

Kā bija ar notīm?

Viss bija pieejams. Var aiziet uz Rakstniecības un mūzikas muzeja krājumu un sameklēt Voldemāra Lāča arhīvu – katalogu katalogi, pasakņi, kur ir izrakstītas tādas notis un šitādas. Cits jautājums, ka tolaik mūziķi varbūt īsti nezināja, kā šo jauno mūziku spēlēt, īpaši pašā sākumā. Jo džezs – tā biju deju mode. Cilvēki gribēja dejot jaunākās dejas, un muzikanti pasūta notis. Un kā notīs rakstīts, tā arī spēlē. 1920-30 gadu  fenomens bija Pols Vaitmens, kurš atstāja milzīgu iespaidu uz Eiropas džezu. Baltais vijolnieks, kurš nodibināja simfodžeza orķestri un atskaņoja  slaveno Rapsodiju blūza stilā. 20. gados eiropieši bija pārliecināti, ka tieši tas ir džezs – būtībā komercializēta salona tipa mūzika ar sinkopācijām un džeza elementiem. Priekšstats par džezu, kā improvizācijas mākslu, palēnām sāka mainīties tikai 30. gados, kad ieradās Elingtons, pēc tam Ārmstrongs, un visi saprata, ka džezs ir pavisam kas cits. Līdz tam dominēja viedoklis, ka Pols Vaitmens ir īstais amerikāņu džezs.

Kad Latvijā parādījās pirmās džeza improvizācijas?

Tās ir 20. gadu beigas. 1928. gadā parādās džezmeņi no Francijas, kuri nofraktēti spēlēt Jūrmalas kūrmājā, Čarlstona klubā. Sastāvā ir agrīnie džeza pionieri – brāļi Bleki, kuri savulaik spēlējuši kopā ar leģendāro saksofonistu Sidneju Bešē viņa agrīnajos sastāvos. Jēkaba Vītoliņa rakstā par džezu 1932. gadā nepārprotami aprakstīta improvizācija. Runājot par emancipāciju, Latvijas gadījums ir diezgan interesants, jo arī pēckara periodā Latvijas džeza mūziķi turējās Amerikas džeza ietekmē, līdz pat vēlīnajiem 80. gadiem. Tam par iemeslu bija tas, ka Padomju Savienībā mēs bijām īpatnējā situācijā. Igauņiem bija blakus Somija un Zviedrija, it īpaši zviedru džezs, kas tos spēcīgi iespaidoja. Savukārt lietuviešiem bija blakus Polija ar savu milzīgo free džeza tradīciju. Mēs bijām pa vidu. Latvijas mūziķu galvenā ietekme bija radio “Amerikas balss”, un to var nepārprotami dzirdēt. Visos komponistos, Mazura, REO ierakstos jūtams Kounts Beizijs, Teds Džonss, arī Gunāra Rozenberga daiļradē jūtama ārkārtīgi konsekventa sekošana amerikāņu džeza tradīcijai. Es pats labi atceros, kā vecie meistari runāja – šitas ir pareizais, amerikāņu džezs. Leģendārais R.Raubiško tā teica! Mans uzskats, ka Latvijā džeza emancipācijas fāze notiek tikai tagad, kad varam runāt par latviešu džeza balsi, kam tiešām vairs nav paraugs Amerikā. Tomēr tolaik tas īstenībā nebija slikti. Mēs ļoti svingojām, tādā izpratnē mēs izklausījām kā amerikāņi, kā dēļ arī Latvijas džezmeņi ļoti augstu kotējās Padomju Savienībā. Bija arī sava balss – Rozenbergs vienmēr ir atpazīstams, tomēr stilistiski viņš seko amerikāņiem. Tāpēc visi to tolaik novērtēja – skan firmīgi. Otra Latvijas džezam raksturīgā īpatnība, kas parādās jau 1930. gados, ir īpatnējais simfodžeza fenomens. Tas parādās mūsu džeza attīstībā arī vēlāk ik pa brītiņam – tie ir  Ringolds Ore, Ģederts Ramanis, un līdz pat šodienai šīs akadēmiskās ietekmes džezā nav tik izteikti ne igauņiem , ne leišiem.

Lielas formas darbi jau top pēc pasūtījuma?

Parasti tā tas arī notiek. Simfodžeza vai kvalitatīvās attīstības posmā no 1930.- 1935. gadam Latvijā notiek regulāri un lieli simfodžeza orķestru koncerti prestižās  Rīgas koncertzālēs, arī Mūzikas akadēmijā. Tie ir saistāmi ar komponistu Jāni Vītoliņu. Unikāla persona ar neparastu biogrāfiju, par kuru vajadzētu uztaisīt filmu. Viņš ir viens no pēdējiem latviešu mūziķiem, kuri mācās Krievijas konservatorijās pirms revolūcijas. Vītoliņš beidza Maskavas konservatoriju 1917. gadā kā fagotists, taču tad sākās revolūcija un pilsoņu karš, kā rezultātā viņš nonāk Sibīrijā, kur sapazīstas ar latviešu strēlniekiem, nodibina latviešu strēlnieku operu, un visbeidzot nonāk Tālajos austrumos. Lai strēlnieku pulki tiktu atpakaļ mājās, tiek speciāli nofraktēts kuģis “Imanta”, un Vitoliņš kopā ar pārējiem 1920. gadā apkārt puspasaulei, gar Indiju, gar Suecas kanālu atbrauc atpakaļ uz Latviju. Kara muzejā par šo ir vesels stends. Tad viņš mazliet studē Latvijas konservatorijā pie J.Vītola, taču 1926. g. kopā ar komponistu Alfrēdu Kalniņu aizbrauc uz Ameriku. Ņujorkā viņš nodibina latviešu kori, bet tad dodas uz Kaliforniju, un četrus gadus strādā Holivudā, lielajās kinokompānijās Metro-Goldwin-Mayer un Paramount pictures kā štata aranžētājs. Kad sākās lielā ekonomiskā krīze, 1932. g. viņš atgriezās Latvijā un nodibināja simfodžeza orķestri “La-Si-Do”, Šis orķestris  1933. g. pirmo reizi Latvijā atskaņo Rapsodiju blūza stilā, un iemesls tam ir Vītoliņa Amerikas pieredze. Tomēr simfodžezs viņam pēc laiciņa apnīk, viņš komponē baletu “Ilga” 1930 gadu nogalē, un pārdzīvo karu. Pēc kara viņš ir LPSR komponistu savienības biedrs, nopelniem bagātais pasniedzējs konservatorijā, viņa skolnieki ir fagotisti Oļģerts Šusts, Arvīds Resnis un Voldemārs Kaupušs, vēlākais LPSR kultūras ministrs.

Cik liela džeza ietekme vērojama uz viņa skolniekiem?

Es savulaik intervēju Šustu. Viņš teica, ka par šo lietu viņš ne vārda nav minējis. Protams, tie bija Staļina laiki, kad šādas lietas pieminēt bija bīstami. Bet viņa arhīvā viss ir saglabājies, vēstules, raksti avīzēm. Koncertu afišās, kuras ir saglabājušās, redzam arī paša Vītoliņa komponētus skaņdarbus – rapsodijas. Viņš ir bijis lietpratējs, kurš zināja, ko viņš dara. Savulaik Vītoliņa arhīvs nonāca pie Elmāra Zemoviča, un tādēļ saglabājies. Milzīgu materiālu deva arī Voldemāra Lāča arhīvs. V. Lācis, trompetists, tolaik bija viens no viskompetentākajiem džeza pārzinātājiem Latvijas mūziķu vidū. Viņš bija Beļģijas džeza kluba biedrs, un pat bija sarakstījies ar Armstrongu. Šīs vēstules diemžēl gan ir pazudušas. Raimonds Pauls vēl V.Lāci atceras. 50. gados viņš bija vēl sprauns, spēlēja, esot viņam bijušas no tiem laikiem notis, kuras pirms koncertiem izdalījis, un katrreiz pēc tam rūpīgi savācis atpakaļ. Viņa arhīvā ir atrodami pat Austrālijas džeza žurnāli. Tolaik Latvija bija līdzvērtīga Eiropas valsts ar brīvu pieeju informācijai, un varēja dabūt visu. Tas pats par mūzikas instrumentiem –  ja paskatās to laiku fotogrāfijās, tad mūziķi ir burtiski iekrāmējušies instrumentu kalnos, redzami visi iespējamie saksofoni, tātad tos visus varēja atļauties nopirkt. Interesants vēsturisks aspekts bija Mūziķu biedrība – būtībā mūziķu arodbiedrība, kura aizstāvēja muzikantus. Biedrībai ir saglabājies liels dokumentu fonds, tepat arhīvā. 1930.-31.g. viņi anketēja savus dalībniekus, tā ir grāmata ar pāri par 200 lietām – pēc būtības visu Latvijas mūziķu saraksts. Anketā bija jāatbild uz jautājumiem, kur spēlē, cik saņem dienā, kur mācījies, kāda ir izglītība. Nu ļoti interesanti vērot, kur nu kurš ir mācījies, cits privāti, cits vispār nekur nav mācījies. Atalgojuma un darba gradācijas ir ļoti atšķirīgas, piemēram, tur ir dāma – tapers kino, spēlē pa 5 – 8 stundām dienā, par 8 vai nedaudz vairāk latiem, un tanī pašā laikā lepnākā Rīgas naktslokāla “Alhambra” mūziķi, kas saņem 50 un vairāk latus dienā, kas ir ārprātīgākā nauda tiem laikiem. Mūsdienu ekvivalentā tie būtu kādi 300 eiro dienā.

Cik lielā mērā Latvijas pirmskara laika likumdošana reglamentēja mūziķu darbību?

Tas ir interesants jautājums, kurš būtu atsevišķi jāpēta. Manuprāt, reglamentēja darba attiecības. Tanī laikā orķestri bija visur. Kamēr bija mēmais kino, visos kinoteātros spēlēja lielāki vai mazāki orķestri. Mūziķu biedrībā ir saglabājušās sēžu grāmatas, kuras ir pilnas ar tiesvedībām galvenokārt par kino – tur un tur nemaksā, tur ir īpašnieks aizkavējis algu, tur ir kaut kādi streiklauži pieņemti. Nemitīgas tiesvedības ar kino īpašniekiem, un arī cīņa pret ārzemju nelegālajiem mūziķiem, kuri spēlē “zem takses”.

Nelegālie bija no Padomju Savienības?

Nē, no Eiropas – ungāri, čigāni, poļi, ļoti raiba publika.

Kad, jau darba nobeigumā, es beidzot apjautu visu kopējo ainu, man tiešām radās sajūta, ka šis laiks ir bijis kā milzīgs, nogrimis Titāniks, kad ir bijis tik krāšņi un bagātīgi, viss kūsājis, un cik šausmīgi nežēlīgi vēsture to ir sadragājusi tā, ka nekas pāri nav palicis. Tā atklāsme bija ļoti personiska. Tie vīri jau ne ar ko neatšķīrās no mums šodien – tādi paši muzikanti kā mēs, gāja, spēlēja, pelnīja naudu. Spēlēja labāk vai sliktāk, viņi bija labāki vai sliktāki cilvēki, bet tas bija arods. Un pēkšņi viss mainās tā, ka nekas pāri no tevis nepaliek, viss aiziet nebūtībā, un neviens pat neatceras, ka tu esi bijis. Tā ir tāda sāpīga atskārsme. Pamata materiāls pētījumam nāk no avīzēm, gavenokārt “Jaunākām ziņām”, kur izpētīju visus sludinājumus saistībā ar džeza mūziku, par koncertiem, spēlēm, darba piedāvājumiem. Pa visiem tiem gadiem savācās pāri par 2000 sludinājumu. Kad es tos statistiski apkopoju un sāku analizēt, tad pēkšņi visa tā lieta sāka spēlēties. Pēkšņi redzi vārdus, šeit tas orķestris parādās, šeit beidzas, un tad Zemovičam ir tā orķestra foto, tad ieraugi, ka Belakordā ir viņiem plate, un tādā veidā tas viss materiāls kā tāds puzlis salikās kopā. Ļoti krāšņi tas izvērtās. Sludinājumi arī parādīja četrus attīstības posmus, tāda izteikta līkne. Vispār darbs ar aizgājušo laiku periodiku ir laika mašīna. Jau šķirot piekto numuru, tu esi pārvācies uz to laiku. Zinot vēstures turpinājumu, jāteic, lasot un tuvojoties 1940. gadam bija ļoti neomulīga sajūta, cik viegli tomēr tika iznīcināta Latvijas neatkarība, un cik bezspēcīgi visi tolaik bija kara priekšvakarā. Slavenais Ulmaņa teikums “Jūs palieciet savās vietās, es savējā”, kas ir avīzē, nodrukāts pavisam neliels. Pēc tam Ulmaņa vairs nav. Vienkārši vairs nav. Un pēc nedēļas tiek paziņots, ka viss tiek nacionalizēts, lats pielīdzināts rublim, un es atceros savu vecotēvu un vecomāti, kuri to visu ir pārdzīvojuši, tad paliek pavisam dīvaini ap dūšu. Un iedomājies tos vīrus, kas spēlē tās balles, pelna naudu, un notiek tāda katastrofa, un tu tur neko nevari izdarīt, pat aizmukt nevari. Tā bija tāda skarba atskārsme, un viens no dzinuļiem, kas mani mudināja šo darbu izdarīt. Vismaz  pēc laika izrādīt cieņu tiem mūziķiem, superprofesionālajiem vīriem, kas galu galā bija tādi paši kā mēs šodien.

Šāda darba radīšana prasa ārkārtīgi daudz laika un enerģijas. Vai pēc tā ir iedvesma vēl turpināt pētījumus?

Tagad ir skaidrs, ko šāds darbs prasa, un tas nav viegli. Mans galvenais dzinulis tomēr bija ziņķārība, un atklāšanas prieks ir neaprakstāms. Kad vienā brīdī pēkšņi saproti, ka tur ir četri periodi, tas bija tiešām katarses brīdis. Un tad jau atliek to tikai uzrakstīt. Un arī tā sajūta, ka tu esi vienīgais cilvēks pasaulē, kas to šajā mirklī zina. Pētījums faktiski ir vairāk vēsturisks, nekā muzikoloģisks, starpdisciplinārs . Mani vēsture vienmēr ir interesējusi. Muzikologiem varētu būt arī citādāks skatījums un darba risinājums. Ir jānāk cilvēkam, kuram tas patiesi interesē, jo pētīt jau ir ko šausmīgi daudz. Saviem studentiem no muzikoloģijas katedras vienmēr saku – te ir ko art un art, tukšs lauks! Ir jānāk cilvēkam, kuram tas interesē.

Noteikti no padomju laikiem ir saglabājies vairāk informācijas par džeza mūzikas vēsturi Latvijā? Ir dzīvi cilvēki, kas to pieredzējuši un atceras…

Nemaz tik daudz arī nav. Nu dzīvi cilvēki vēl ir, un viņi ar steigu ir jāintervē. Šinī gadījumā jau arī, Saulespurēnu Oskars, Mārtiņa Saulespurēna tēvs, saksofonists, kurš visur bijis klāt, nomira tikai 2000. gadā. Neviens viņu nenointervēja. Neienāca prātā. Šitā es arī nogulēju veselu strīpu džekus, Goldšteinu Edmundu, kurš ir spēlējis visus 50. gadus. Nointervēju Valentīnu Freimani, veco Grapu, kurš ir 40. gados, vācu laikā spēlējis un interesantas lietas izstāstīja, nointervēju leģendāro režisoru Oļģertu Kroderu, kurš atcerējās 30. tos gadus, savu jaunību, protams, veco Mazuru, bet Mazurs neko daudz nepastāstīja. Bet Jāni Pitānu es nointervēju, un tas ir to laiku liecinieks, trombonists.

Ārkārtīgi interesanti un vērtīgi ir memuāri, piemēram Aleksandrs Bāris “Mani skaistākie gadi Latvijā”, kura izdota 90. gadu sākumā. Viņš ir bijis sulainis un viesmīlis “Hotel de Rome”. Pilna grāmata ar Aljanski, Džeku Mihaļicki, ārkārtīgi daudz informācijas.

Cik daudz ir informācijas no ārzemju latviešiem?

Ārkārtīgi maz. Un tur ir vairākas tādas pilnīgi nezināmas un neatrisināmas mistērijas. Pirmkārt, es gribēju  atrast kādu 30. gadu latvieti – džeza mūziķi Amerikā, jo lietuviešiem, piemēram, ir tāds Viktoras “Vic” Briedis, kurš 30. gados ir spēlējis Čikāgā kopā ar klarnetistu Toniju Parenti. No Liepājas gāja tiešais kuģu reiss uz Ameriku, un uz lielajiem trans-atlantiskajiem kuģiem spēlēja daudz mūziķu, kas nonāca tiešā saskarē ar džezu. Vai nu tā bija, ka kāds neaizbrauca. 1939. g. kāds žurnālists bija uzrakstījis jūsmīgu rakstu ”Jaunākajās ziņās” par Cotton klubu, bet spēlētājus man līdz šim nav izdevies atrast. Esmu runājis ar Amerikas latviešiem. Problēma ir tāda, ka tie mūziķi, kuri aizbrauca, momentā nomainīja identitāti. Viņi ir neatrodami, viņiem nav latvisku uzvārdu un viņi asimilējās. Vēl trakāka šī problēma bija pēc kara. Tie kas bija, daudzi bēga prom. Ir stāsts par kādu leģionāru, kurš pēc otrā pasaules kara bija palicis Francijā. Viņš paslēpās, un, baidoties no izdošanas, pilnībā nomainīja identitāti. Viņš bija trombonists un vēlāk esot spēlējis vienā no pazīstamākajiem Eiropas bigbendiem, Kenija Klārka – Frensī Bolanda bigbendā. Un mēs nezinām, kurš no šī topa bigbenda mūziķiem ir viņš. Mārtiņš Saulspurēns man stāstīja, ka tā ir patiesība, un viņš zinot to vīru, esot pētījumos ticis līdz tam. Bet daudz nezināmā ir par daudz nesenākiem laikiem. Piemēram, 70. – 80. gados Rīgā bija tāds slavens džeza festivāls “Vasaras ritmi”. Ieejot gūglē, par to nav nekā. Cita lieta, ka vienam no galvenajiem organizatoriem, Leonīdam Nidbaļskim un Gaļinai Poltorak mājās ir plakāti, koncertu programmas un daudz citu materiālu, bet ir jābrauc pie viņiem uz mājām un jāprasa. Internetā par to nav absolūti nekā. Arī par Rīgas džeza klubu, kaut kādi mazi raksti, avīzēs, žurnālos. Vienīgā informācija ir pieejama no tā laika aculieciniekiem un dalībniekiem.

Arī atmiņas ir subjektīvas. Cilvēki vairs neatceras precīzi, sajūk gadi, vārdi, ……

Jā, tā ir problēma, ka intervijas un memuārus ir grūti zinātniski apstrādāt. Tas ir subjektīvs avots, bieži nekonkrēts un neprecīzs. Turklāt ar intervēšanas metodi var dabūt arī nepareizu rezultātu. Ir ļoti precīzi jāformulē jautājumi, lai tie nevarētu uzvedināt uz vajadzīgo atbildi. Ar šo es saskāros, intervējot Valentīnu Freimani. Viņa man stāstīja ļoti interesantas lietas, un tobrīd daudz ko nevarēja saprast. Kad viss darbs jau bija uzrakstīts, man doktora grāda aizstāvībā pieprasīja šo interviju notranskribēt. Un tad es redzu, jā, Valentīna man to saka, bet redz kur viņa kļūdās, aizmirsusi gadu, jo redz kur man avīzē ir pareizais. Un tikai tad tā realitāte sakorelējas kopā. Bet ņemt faktus tikai no intervijas nav droši. Vienīgais pierādāmais materiāls ir drukātā lieta, arhīvs, tās ir neapgāžamas liecības. Tā arī ir lielākā problēma ar vēlāko, pēckara laiku. Ja 30. gados viss bija avīzēs, tad pēc kara avīzes par džezu neraksta. Gaidāms ir smags, skrupulozs, piņķerīgs arhīva darbs, tur ir fondi jāceļ augšā, jāmeklē personālijas, notikumi. Atmiņas ir tikai viena maza daļiņa. Atgriežoties pie Rakstniecības muzeja, gods un slava Elmāram Zemovičam, kurš savulaik bija atšifrējis vecās fotogrāfijas, pierakstījis datumus un cilvēku vārdus. Pētījis ar lupu, un toreiz visiem prasījis. Simfodžeza bilde no 33. gada, un aizmugurē visi mūziķu vārdi! Kurš tad tos tagad vairs pazītu? Vismazāk skaidrais laiks ir 50. gadu pirmā puse, līdz Staļina nāvei. Igauņiem tas īpatnējā kārtā ir vairāk izpētīts. Bet tas ir tāpēc, ka viņiem bija slavenais igauņu džeza vēsturnieks Valters Ojakērs, , kurš pats dzīvoja tanī laikā, ņēmās, rakstīja grāmatas un pētīja to lietu. Viņš pat bija atradis datumu, kad Igaunijā džezs bija “oficiāli likvidēts” – 1948. gada februāris, kad Igaunijas Radio džeza orķestra nosaukumā tika nosvītrots vārds “džeza”, un tas tika pārsaukts par “estrādes” orķestri. Tādas tās lietas, bet tas jau ir nākotnes pētījumu uzdevums.