jazzmusic.lv

Autore: Ginta Garūta (Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule)

Džezs ir veidojies paplašinoties, attīstoties, dažreiz tikai variējoties katrai iepriekšējā stila tradīcijai. Parasti tā ir bijusi reakcija uz kādu esošajā stilā spilgtu, bet nu jau par klišejisku kļuvušu iezīmi. Avangarda mākslai raksturīgi jaunu, radikālu izteiksmes līdzekļu un formu meklējumi, ko parasti izraisa kādas asas garīgas konfrontācijas. Avangards nozīmē apzinātu nostiprinātās tradīcijas laušanu. Frīdžezu*, ko dēvē arī par free improvisation** vai the new thing,*** var uzskatīt par šādu avangardisku kustību, jo tas krasi lauž savu muzikālo priekšteču tradīcijas.

Lai raksturotu frīdžezu, vieglāk ir pateikt, kāds tas nav, salīdzinot ar citiem džeza stiliem (diksilendu, svingu, bībopu, kūldžezu, hārdbopu, fusion), nekā atrast apzīmējumu ikvienam no bezgala daudzajiem izteiksmes veidiem tā ietvaros. Frīdžezā ir raksturīgi izmantot izteiksmes līdzekļus un paņēmienus, kas nav definēti iepriekšējā džeza praksē. Diksilenda un svinga ēras mūziķi improvizēja, vadoties pēc melodiskās horizontāles. Bībopa, kūldžeza un hārdbopa mūziķi savā improvizācijā sekoja akordu struktūrai. Katrā ziņā līdzšinējos džeza stilos vienmēr tika saglabāta atkārtojošā harmoniskā struktūra. Skaņdarbu atskaņojumu raksturoja noturīgs metrs un nemainīga, līdz ar tēmu dota harmoniskā struktūra, kas jaušama arī visu improvizācijas laiku. Tātad, ikviens solists līdz šim solo improvizācijā balstījās uz doto metru un harmonisko secību, lai pēc zināmiem spēles noteikumiem varētu veidot savu improvizāciju.

Brīvās formas improvizācija atsakās no šiem spēles noteikumiem – harmoniju atkārtošanās un noteiktās ritma organizācijas sistēmas, ļaujot spēlētājiem reaģēt vienam uz otru (vismaz teorētiski) bez jebkādiem ierobežojumiem. Ritma ziņā frīdžeza skaņdarbi nereti attīstās it kā viļņveidīgi, ar biežiem ritardando un accelerando. Savukārt harmonijas ziņā nav dotas bāzes, pie kuras solistam būtu jāturas. Tādējādi muzikālais improvizācijas materiāls vairāk atkarīgs no spēlētāju spontāniem tā brīža savstarpējiem nosacījumiem nekā no kompozīcijā fiksētā tematisma. Šī jaunā brīvība mūziķim vienlaikus rada arī jaunus pienākumus – ievērot daudz lielāku disciplīnu, vairāk ieklausoties pārējos spēlētājos, lai muzikālais priekšnesums nepārvērstos vienīgi par neparastu skaņu parādi. Nevar noliegt, ka frīdžezs tiešām paplašina izpratni par muzikālu skaņu, izmantojot klavieres kā sitaminstrumentu vai lietojot pūšaminstrumentus spalgu, griezīgu spiedzienu radīšanai.

Dažādos džeza stilos balanss starp fiksētu kompozīciju un improvizatorisku attīstību ir bijis atšķirīgs. Frīdžezā ir sasniegta galējā robeža improvizācijas dominējošās lomas ziņā. Tajā lieto daudz mazāk kompozicionālā materiāla nekā daudzos iepriekšējos stilos, te visbūtiskākā ir improvizācija, turklāt tai ir daudz plašākas iespējas. Bieži sastopama kolektīvā improvizācija. Tā gan ir raksturīga arī agrīnajiem džeza stiliem, taču tagad sakarā ar jaunajiem spēles noteikumiem kolektīvās improvizēšanas rezultātā rodas disonanses. Frīdžezs bieži ir skaļš, agresīvs, disonējošs un trakojošs, kaut gan jāatzīst, ka šādu mūzikas raksturu nenosaka vienīgi jaunā brīvība. Piemēram, dažas Džona Koltreina kompozīcijas, kas tapušas 60. gadu vidū, bieži vien klasificē kā frīdžezu, iespējams, tieši to kolektīvo improvizāciju vētrainā rakstura dēļ, lai gan tajās lietoti sagatavoti aranžējumi, kas iezīmē improvizētāju harmonisko virzību.

Frīdžezam piemīt iepriekš nedzirdēta spriedze. Džezs vienmēr bijis intensīvāks nekā citas rietumu mūzikas formas, bet nekad iepriekš akcents uz intensitāti nav bijis tik ekstātiskā, trakulīgā, pat reliģiskā nozīmē, kā tas ir frīdžezā. Protams, lai arī frīdžezs ir avangardisks virziens, tas joprojām paliek džezs, saglabājot arī daudzus iepriekšējās džeza valodas elementus. Par spīti brīvībai, tikai ļoti retos gadījumos frīdžezs ir pilnīgi atonāls vai aritmisks, parasti sastopama atsacīšanās tikai no harmoniskās struktūras, kas atkārtojas visas kompozīcijas garumā.

Daudzi kritiķi, īpaši frīdžeza sākumposmā, džeza pamatprincipu noliegšanu un atsacīšanos no daudziem tā elementiem attiecināja uz konkrēto mūziķu spēles tehnikas trūkumu. Tas ļoti atgādina ironiskās epizodes Kurta Vonneguta Zilbārdī ar abstrakto ekspresionistu Teriju Kičinu un viņa galveno ieroci – krāsas šļircinātāju. Šis salīdzinājums nav nejaušs, jo tas ir pamatā bieži vilktajām paralēlēm starp frīdžezu un abstrakto ekspresionismu. Nejauši nav arī tas, ka uz slavenās plates Free Jazz: A Collective Improvisation vāka ir Džeksona Polloka tikpat slavenā bilde.

Izcilākie frīdžeza komponisti un atskaņotājmākslinieki nāk ar dažādu muzikālu un filosofisku pieredzi, kas viņu centieniem un daiļradei piešķir atšķirīgas krāsas. Tā, piemēram, Sesils Teilors (Cecil Taylor) ir studējis klavierspēli, mūzikas teoriju un kompozīciju divās konservatorijās, savukārt Ornets Kolmens (Ornette Coleman) saksofonspēli ir apguvis pašmācībā un dažas elementāras mūzikas teorijas sakarības nav īsti sapratis, pat būdams jau slavens mūziķis. Visizplatītākā ir leģenda par to, ka viņa avangardiskās mūzikas uztveres pamatā ir tas, ka sākotnēji viņš nav zinājis, ka saksofons ir transponējams instruments…

1960. gadā Ornets Kolmens izdeva albumu ar nosaukumu Free Jazz: A Collective Improvisation. No šejienes termins ātri vien ieviesās arī kā vispārējs jaunās kustības apzīmējums. Bet mūzikā, protams, novitātes ienāca jau pirms nosaukuma parādīšanās. Kā agrīnākie frīdžeza piemēri minami divi 1949. gadā pianista Lenija Tristāno (Lennie Tristano) seksteta ierakstītie skaņdarbi Digression un Intuition. Arī kontrabasista Čārlza Mingusa (Charles Mingus) spēle, īpaši 1956. gadā izdotais albums Pithencanthropus Erectus, sagatavoja ceļu frīdžezam. Tomēr pirmais atzītais frīdžeza pārstāvis bija Ornets Kolmens.

Ornets Kolmens (1930) bijis frīdžeza vispretrunīgākā personība. Vieni viņu uzskatīja par džeza nākotni un ģēniju, bet citi uz viņu raudzījās kā uz ķeceri un vājprātīgo. Modern Jazz Quartetpianists Džons Lūiss palīdzēja Kolmenam noslēgt līgumu ar Atlantic, viņa atbalstītāju vidū bija arī tādas džeza autoritātes kā Gunters Šullers (Gunther Schuller), Nets Hentofs (Nat Hentoff) un Džordžs Rasels (George Russel). Savukārt Minguss sākumā pievienojās lielajam Kolmena noliedzēju pulkam un tikai vēlāk sāka viņu atbalstīt un novērtēt. Leonards Bernsteins Kolmenu uzskatīja par ģēniju, bet Rojs Eldridžs izteicās, ka nesaprot viņu ne piedzēries, ne skaidrā.

Ornets Kolmens dzimis Teksasā nabadzīgā ģimenē. Māte dēlam 14 gadu vecumā nopirkusi alta saksofonu ar norunu, ka viņš apgūs tā spēli un sāks izmantot iztikas pelnīšanai. Visai drīz Ornets pašmācībā apguvis arī tenora saksofonu un jaunībā iztiku tiešām pelnījis, spēlēdams deju un ritmblūza ansambļos. 50. gados viņš pārcēlies uz Losandželosu, kur ar savu neparasto harmonijas izjūtu jau pamanījies izpelnīties citu mūziķu neizpratni. Vēlāk Kolmens pats atceras, ka visbiežāk viņam sacījuši, ka viņš nav uzskaņojis instrumentu vai arī nepārzina harmoniju. Ar šādu reputāciju viņam bieži nākas mainīt ansambļus un ir grūti atrast klubus, kur spēlēt. Tāpēc šajā laikā viņš strādā arī par lifta operatoru un darbā studē harmonijas grāmatas. Tolaik Kolmenam pieder lēts plastikāta alta saksofons, jo viņš nevar atļauties iegādāties misiņa instrumentu. Vēlāk viņš pats augstu vērtē šī lētā instrumenta neparasto skaņu.

50. gadu beigās kopā ar domubiedriem Kolmens beidzot laiž klajā savus pirmos albumusSomethin’ Else (1958), Tomorrow is the Question (1959) un Shape of Jazz to Come (1959). Tie izraisa pirmo plašo un pretrunīgo reakciju. Viņa kvinteta sastāvā ir Dons Čerijs (Don Cherry, trompete), Volters Noriss (Walter Noris, klavieres), Bilijs Higinss (Billie Higgins, bungas) un Dons Peins (Don Payne, kontrabass). Īstenais Kolmena jaunrades un arī visa frīdžeza pagrieziena punkts ir albums Free Jazz: A Collective Improvisation. Tā ir dubultkvarteta – Kolmena kvarteta un Fredija Habarda (Freddie Hubbard), Čārlija Heidena (Charlie Haden), Eda Blekvela (Ed Blackwell), Ērika Dolfija (Eric Dolphy) – kolektīva improvizācija.

Neskatoties uz pieaugošo, bet pretrunīgo slavu, Kolmenam vēl joprojām bija grūti atrast sev darbu klubos. Likās, ka viņš pēc tā arī ļoti netiecās, jo vienmēr sevi uzskatījis drīzāk par komponistu nekā izpildītāju. 60. gados viņš vairākus gadus pavadījis samērā noslēgti, apgūdams vijoli (protams, savā neparastajā veidā) un trompeti, kā arī daudz komponējis. Kaut gan klubos Kolmens spēlējis samērā reti, viņš ierakstījies prestižākajās ierakstu kompānijās –ESP, Blue Note, RCA un Atlantic. 60. gados viņš komponējis arī filmu mūziku un skaņdarbus orķestrim. Lielākais sasniegums šajā jomā ir 1972. gadā Ņūportas džeza festivālā Londonas simfoniskā orķestra atskaņotais skaņdarbs Skies of America. Arī 70. gados mūziķa darbība jaunā grupas Prime Time sastāvā ar divām ģitārām, elektrisko basu un bungām nozīmīgi ietekmējusi daudzus viņa sekotājus, taču nav bijusi komerciāli veiksmīga. Prime Time sastāvā iznāk albumi Dancing in Your Head (1973) un Body Meta (1976). Tā ir roka ritmu un harmoniski brīvas kolektīvās improvizācijas apvienojums. Šajā sastāvā Kolmens muzicē līdz pat 90. gadiem.

Pārsteidzoši meistarīgs un oriģināls ir 1977. gadā iznākušais Soapsuds, kur Kolmens muzicē duetā ar savu ilggadīgo kolēģi un domubiedru kontrabasistu Čārliju Heidenu. Albums Song X, ko Kolmens ieraksta kopā ar Petu Meteniju (Pat Metheny), pateicoties ģitārista popularitātei, atnes arī Kolmenam atzinību tajās aprindās, kurās viņu iepriekš nenovērtēja. 90. gados kritiķi pret Kolmenu izturas jau ar krietni vien lielāku pietāti, bieži vien novērtēdami viņu kā tālaika lielāko džeza novatoru.

Pianists Sesils Teilors (1933) ir otrs ievērojamākais agrīnā frīdžeza pārstāvis. Ja Kolmena stilā liela loma bija agrīnajai pieredzei blūza un ritmblūza ansambļos, tad Teilora daiļradē tikpat liela loma bija viņa akadēmiskās mūzikas studijām Ņujorkas mūzikas koledžā un Jaunanglijas konservatorijā. Lielas autoritātes viņam bija gan Antons Vēberns un Igors Stravinskis, gan Djūks Elingtons, Teloniuss Monks un Horass Silvers. Par izlaušanos no ļoti šaura pielūdzēju pulciņa plašākos ūdeņos Teiloram bija jācīnās vēl ilgāk nekā Kolmenam. Kopš pirmā ieraksta 1956. gadā viņš ir pazīstams kā bezkompromisu radikālis. Tikai no 60. gadu beigām viņš sāka regulāri ierakstīties un doties koncerttūrēs gan kā solists, gan kopā ar savu grupu. Arī viņš bija no pirmajiem mūziķiem, kas džezu atbrīvoja no fiksētām harmoniskām struktūrām. Viņš izmantoja milzīgi plašu dinamisko diapazonu un harmoniskos resursus, bieži izmantojot skaņu klasterus ritma un sonorajam, nevis harmoniskam efektam. Teiloram patika spēlēt žilbinoši ātros tempos. Viņa unikālais improvizētāja talants no vienkārša materiāla spēja attīstīt sarežģītus, blīvus, izvērstus, bet muzikāli vienotus skaņdarbus. Teilors uzskatīja, ka viņam nevis jāpiesaista un jāizklaidē klausītājs ar savu daiļradi, bet klausītājam pašam aktīvi jāpiedalās, lai uztvertu viņa priekšnesumu.

Laiks, kad Kolmens un Teilors cīnījās par savu vietu zem saules, bija rokmūzikas uzplaukuma laiks. Frīdžezs arī džezmeņu aprindās nekad nav iekarojis tik plašas pozīcijas kā savulaik, piemēram, bībops. Kolmens vai Teilors nekad nav piedzīvojuši tādus laikus, kad viņi varētu doties tik izdevīgās koncertturnejās kā Deivs Brubeks, Mailss Deiviss, Kanonbols Ederlijs un citi. Tomēr šaura, var pat teikt, elitāra auditorija tam ir bijusi vienmēr. 60. gadu vidū radās vesela rinda jaunā mūzikas virziena piekritēju, to vidū – saksofonisti Ārčijs Šeps (Archie Shepp), Alberts Eilers (Albert Ayler), Stīvs Leisijs (Steve Lacy), bundzinieki Sanijs Murejs (Sunny Murray) un Milfords Greivss (Milford Graves), trombonists Rouzvels Rads (Roswell Rudd). Šis džeza virziens nav norietējis līdz pat šodienai, īpašu vietu ieņemot Eiropā.

* Free jazz (tulk. no angļu val.) – brīvais džezs
** Free improvisation (tulk. no angļu val.) – brīvā improvizācija
*** The new thing (tulk. no angļu val.) – jaunā lieta

Autore: Ginta Garūta (Pirmpublicējums atrodams žurnālā “Mūzikas Saule”)

40. gadu beigās Ņujorka bija mākslinieciskā un intelektuālā avangarda galvaspilsēta. Pilsētā dzīvi tika apspriesta literatūra, teātris un glezniecība. Un mazajos Manhetenas 52. ielas klubos eksperimentālas bībopa grupas veica revolūciju džezā. Nesen Ņujorkā bija ieradies aranžētājs Gils Evanss (Gil Evans), kurš turpat Manhetenā noīrēja nelielu istabu. Tur dienu un nakti pulcējās mūziķi un klausījās Lesteru Jangu (Lester Young) un Čārliju Pārkeru, Albānu Bergu un Morisu Ravēlu. Par to savā autobiogrāfijā raksta Mailss Deiviss (Miles Davis), kurš kopā ar Gilu Evansu bija viens no topošā jaunā džeza virziena ideju ģeneratoriem.

40. gados džezs vairs nebija tikai afroamerikāņu priekšrocība. Bībops bija pārvērtis džezu valodā, kas bija pieejama visiem tiem mūziķiem un mūzikas mīļotājiem, kuri meklēja ko brīvāku nekā rietumu klasiskā mūzika.

40. gadu beigās džeza mūziķu aprindās bija jūtami jauni meklējumi un tendences, kam piecdesmito gadu sākumā tika dots apzīmējums kūldžezs (cool jazz). Šī vārda nozīme – vēss, nosvērts, relaksēts – ienāca džezā, kontrastējot ar bībopa ekspansīvo, uzbudināto, nervozo raksturu. Kritēriji, pēc kuriem nošķir kūldžezu no citiem džeza stiliem, ir tikpat daudznozīmīgi kā šie emocionālā rakstura apzīmējumi. Respektīvi, ar kūldžezu apzīmē tos modernā džeza stilus, kuru skanējums ir mazāk metālisks un klusinātāks nekā iepriekšējām skolām. To kūldžeza pārstāvju mūziku, kas bija apmetušies ASV rietumkrastā, Kalifornijā, mēdza dēvēt parWest Coast Jazz. Cool jazz un West Coast Jazz bieži tiek lietoti kā sinonīmi. Līdzīgi kā bībops bija reakcija uz svingu, kūldžezs uzskatāms par reakciju uz bopu. Poētiski izsakoties, kūldžezam raksturīgos tembrus var pielīdzināt pasteļtoņiem, kas ir pretstats bopa tiešajām un spilgtajām krāsām. Biežāk tiek izmantoti instrumentu vidējie reģistri. Te kā uzskatāmus kontrastējošus piemērus var minēt divus izcilus trompetistus – atraktīvo Diziju Gilespiju (Dizzy Gillespie), kas izcēlās ar spilgtu toni un virtuozu tehniku visos reģistros, un intraverto Mailsu Deivisu, kas, kaut arī nāca no bopa skolas, izvairījās no augšējā reģistra un virtuozām pasāžām. Viņa stilam bija raksturīgas atturīgas, īsas frāzes, kur ikviena nots bija pārdomāta un valdīja īpaši jūtīga ekspresija. Pūšaminstrumentu vibrato kūldžezā ir lēns vai visbiežāk tā nav vispār. Šī tendence saistīta ar to, ka džeza aprindās nonāk aizvien vairāk mūziķu, kas ieguvuši akadēmisko izglītību. Kūldžeza skanējums mazajos sastāvos daudzējādi tiecas pielīdzināties klasiska kameransambļa skanējumam. Līdz ar kūldžezu atjaunojas interese par kontrapunktisku kolektīvu improvizāciju. Šo mūziku raksturo salīdzinoši sarežģītāka instrumentācija. Daudz biežāk parādās aranžētas partijas, it īpaši pūšaminstrumentiem. Cool stiia aranžētājiem raksturīga Elingtona pieeja – rakstīt konkrētiem izpildītājiem ar konkrētu skanējumu. Bieži tika meklētas jaunas interesantas instrumentu kombinācijas. To var attiecināt gan uz Shorty Rodžersa (Shorty Rogers) un Džimija Džafra (Jimmy Gluffre) aranžējumiem Stena Kentona (Stan Kenton) orķestrim, gan Džerija Maligana (Gerry Mulligan) darbiem. Maligana aranžējumu oriģinalitāte atklājas gan “Birth of Cool” laikā, gan vēlāk, radot savu kvartetu bez klavierēm. Kūldžeza improvizācijām nav raksturīga pārāk tāla novirzīšanās no tēmas, harmonija veidojas polifonā faktūrā. Cool jazzkā pretstats hot jazz ekspansiju upurējis par labu izsmalcinātībai. Šī mūzika ir relaksēta un atturīga. Tās spriedze, salīdzinot ar bopu, ir iekšēja. Bundzinieki daudz biežāk spēlē ar slotiņām, tāpēc nav draiva*, kas raksturīgs bopam. Starp bundziniekiem viens no jaunā virziena pārstāvjiem ir Čiko Hamiltons (Chico Hamilton). Skaņdarbu forma veidojas brīvāka. Lai izvairītos tos no blokveida solo virknējuma un radītu plūstošas vienības iespaidu, improvizāciju posmi starp solistiem ne vienmēr tiek sadalīti simetriski. No akadēmiskās mūzikas pārņemtas tādas formas kā fūga, kanons un rondo. Šajā ziņā daudz eksperimentēja “Modern Jazz Quartet”.Kūldžeza pārstāvji uzskatīja, ka džezam ne vienmēr jābūt saistītam ar 2/4 vai 4/4 taktsmēru. Pianists Deivs Brubeks (Dave Brubeck), kas bija studējis arī pie franču komponista Dariusa Mijo, ļāva džezā organiski iekļauties jauniem taktsmēriem. Viņa slavenākie hiti ir “Take 5” (5/4 taktsmērā) un “Blue Rondo a la Turk” (9/4 taktsmērā). Viņš un arī pianists Lenijs Tristāno(Lennie Tristano) džezā ienesa polimetriju un poliritmiju. Piecdesmitajos gados ierasto instrumentu klāstu džezā papildina vairāki jauni instrumenti – flauta, mežrags, oboja, čells, flīgelhorns. Līdz ar Mailsa Deivisa nonetu atgriežas tuba, kas džezā nav dzirdēta kopš diksilenda laikiem, kad tā spēlēja basa līniju. Tagad tai iedotas lēnas melodiskās līnijas. Cool vēsmas džezā četrdesmito gadu beigās ienesa Džona Lūisa (John Lewis) – vēlāk slavenā Modern Jazz Quartetdibinātāja – klavieru solo. 1948. gadā Džons Lūiss, būdams vēl antropoloģijas students, kopā ar Dizija Gilespija bigbendu koncertēja Parīzē. Viņa solo skaņdarbā “Round Midnight” Parīzes koncertā, kā arī 1947. gada Mailsa Deivisa improvizācijas Pārkera kvintetā, piemēram, skaņdarbā “Chasin’ the Birdth” pirmie cool solo džeza vēsturē. Izņēmums ir vienīgi Lestera Janga tenorsaksofona spēles stils kopā ar Kountu Beiziju (Count Basie) trīsdesmito gadu beigās – laikā, kad pat bopa ēra vēl nebija sākusies. Instrumentācijas ziņā savdabīgi bija jau pirmie jaunā virziena ieraksti, kas bija Mailsa Deivisa, Džerija Maligana un Gila Evansa novatorisku ideju kopdarbs. 1948. gadā Mailss tradicionāla bopa kvinteta vietā nodibināja nonetu. Grupas sastāvā bija trompete, alta un baritona saksofons (Lī Konics (Lee Konitz) un Džerijs Maligans), trombons, ritma grupa, mežrags un tuba. Maligana un Evansa mūzika vairāk bija piemērota koncertzālēm nekā piedūmotiem džeza klubiem. Baritona, trombona, mežraga un tubas tembri un faktūra ienes jaunu matētu, liegu kamermūzikas skanējumu, kam būs spēcīga ietekme uz džeza skanējumu piecdesmitajos gados. 1948., 1949. gada noneta ieraksti “Capital Records” kompānijā vēlāk apvienoti albumā “Birth of Cool”, kas uzskatāms par svarīgu pagrieziena punktu džeza vēsturē. Lenijs Tristāno (Lennie Tristano) (1919-1978) – akls pianists no Čikāgas, kurš 1946. gadā ieradās Ņujorkā – tiek uzskatīts par mūziķi, kurš radīja kūldžeza teorētiskos pamatus. Viņš un viņa skolnieki (saksofonisti Lī Konics un Vorns Maršs (Warne Marsh) un ģitārists Bilijs Bauers (Billy Bauer)) lielā mērā ir atbildīgi par to, ka daudzi kūldžezam piedēvē aukstumu, intelektuālismu un pat emocionalitātes trūkumu. Katrā ziņā Tristāno un viņa sekotāju muzicēšanas centrā ir ļoti brīva lineāra improvizācija. Tristāno mēdz uzskatīt arī par frīdžeza (free jazz) aizsācēju, jo viņa kompozīcijām “Digression” un “Intuition” neesot tēmu un tās ir brīvas atonālas improvizācijas. Tristāno pats savu mūziku dēvējis par intuitīvu, tādējādi apstrīdot tos, kuri viņu uzskatīja par intelektuālu kalkulētāju. Tristāno skolas kompozīcijas ar tām raksturīgajām harmonijam un garajām savdabīgajām melodiskajām līnijām būtiski ietekmējušas modernā džeza tālāko attīstību. Stens Gecs (Stan Getz) (1927-1991), kurš pats gan sevi uzskatīja par boperi, bija mūziķis, kas visspilgtāk attīstīja kūldžeza principus attiecībā uz skaņu. Viņš pats izteicās: “Es vēlējos uz tenorsaksofona atrast skaņu, kas līdzīga cilvēka balsij.” Pirmo ievērību viņš guva Vudija Hermana (Woody Herman) bigbenda ierakstā 1948. gadā ar solo skaņdarbā “Early Autumn”, izceļoties ar vēsu, gaisīgu skaņu un nelielu vibrato. Geca stilu var raksturot kā apbrīnojamu kūldžeza skanējuma un žilbinošas bopa virtuozitātes sintēzi. Starp Rietumkrasta mūziķiem, no kuriem liela daļa bija nodarbināti Holivudas studiju orķestros, kā spilgtākais jāmin baritonsaksofonists, aranžētājs un komponistsDžerijs Maligans (1927-1996). Jau tīņa vecumā viņš rakstījis aranžējumus Džonija Voringtona (Johnny Warrington) radio orķestrim. 1944. gadā viņš pārceļas no Filadelfijas uz Ņujorku un sāk strādāt par aranžētāju Džīna Krupas (Gene Krupa) orķestrī.
1948. gadā viņš sāk strādāt Kloda Tornhila (Claude Thornhill) orķestrī par altsaksofonistu. Te viņš iepazīstas ar Gilu Evansu, kas viņu uzaicina līdzdarboties vēlāk slavenajā Mailsa Deivisa nonetā. Piecas no “Birth of Cool” kompozīcijām – “Jeru”, “Boplicity”, “Venus De Milo”, “Godchild”, “The Rocker” – ir Maligana sacerētas, un tās padara viņu slavenu. 1952. gadā Maligans ar autostopiem dodas uz Losandželosu, kur viņa slavenākais veikums ir kvartets bez klavierēm – kopā ar trompetistuČetu Beikeru (Chet Baker) (1929-1988), basistu Karsonu Smitu (Carson Smith) un bundzinieku Lariju Bankeru (Larry Bunker). Duetā ar neatkārtojamā, siltā trompetes toņa īpašnieku Beikeru Maligans spēlēja tikai nepilnu gadu, bet tieši šī gada laikā viņi kļuva tik populāri, ka viņu ierakstus sāka uzskatīt par kūldžeza prototipu. Par šo duetu rakstīja, ka viņu saspēle notiek teju vai telepātiskā līmenī. 1953. gada “My Funny Valentine” ieraksts padarīja Beikeru par “Down Beat” ikgadējās aptaujas labāko trompetistu. Šajā pašā gadā viņš sāka uzstāties arī kā vokālists, pārsteidzot ar savdabīgi vienkāršu dziedāšanas manieri. Sešdesmitajos gados Beikers sāk spēlēt arī flīgelhornu. Lielu mūža daļu Beikers pavadījis, dzīvodams un strādādams dažādās Eiropas valstīs. Beikers, kurš sākumā tika kritizēts kā Mailsa Deivisa imitētājs (Deiviss savulaik kā Dizija Gilespija imitētājs, Gilespijs – Roja Eldridža), drīz tika novērtēts kā viens no spožākajiem improvizētajiem kopš Lūisa Ārmstronga. Lielākā Beikera mūža nelaime bija atkarība no narkotikām, kā rezultātā viņš bija spiests daudz laika pavadīt gan ārstējoties, gan sēžot cietumā, gan atgūstoties pēc kautiņā izsista priekšzoba. (Starp citu, pēc šī starpgadījuma pagāja četri gadi, līdz viņš atkal atguva labu spēlēšanas formu.) Beikers mira 1988. gadā kādā Amsterdamas viesnīcā nenoskaidrotos apstākļos. Kūldžezs ietekmējis ne vien piecdesmito gadu mūziku, bet arī vēlāko stilu attīstību. Turklāt identitātes ziņā šis spēles stils nav tik atpazīts kā, piemēram, diksilends vai bops. Iespējams, tas tādēļ, ka daudzi no labākajiem kūldžeza izpildītājiem bijuši boperi. Arī dažādu autoru domas par izpildītājiem, kuru spēles maniere pieskaitāma kūldžezam, ir visai atšķirīgas. Savukārt lielāka apjoma rakstā noteikti vēl iederētos detalizētāks stāstījums par trombonistu Bobu Brūkmeijeru (Bob Brookmeyer), pianistu Džordžu Šīringu (George Shearing), trompetistu Shorty Rodžersu, alta saksofonistu Polu Desmondu (Paul Desmond), klarnetistu un saksofonistu Džimiju Džafru un daudziem citiem.

* Drīve (tulk. no angļu vai.) – dzinulis, spars.

Autore: Ginta Garūta (Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule)

Džons Koltreins. Statuja

Džona Koltreina vārdam arī gadījuma rakstura džeza fana ausīs ir emocionāla, pat garīga nokrāsa. Ja Koltreins, līdzīgi kā Sonijs Rolinss (Sony Rollins), būtu atstājis iespaidu vien kā spilgts un novatorisks sava laika tenorsaksofonists vai pat viens no visu laiku labākajiem tenorsaksofonistiem, nez vai viņš saņemtu tik daudz slavinošu epitetu pat no prasīgākajiem džeza kritiķiem, kā arī tiktu uzskatīts par tādu kā reliģisku līderi. Ja harmonisko meklējumu sakarā Koltreins ieguvis apbrīnu, galvenokārt, mūziķu vidū, tad viņa garīgo meklējumu ceļš un spēles enerģētika padarīja viņu par Mesiju un milzīgu autoritāti ļoti plašai auditorijai.

Džons Viljams Koltreins (John William Coltrane) dzimis 1926.gada 23.septembrī Ziemeļkarolīnas štata Hamletas pilsētā, bet uzaudzis Haipointā (High Point). Viņa tēvs esot spēlējis vijoli, bet māte bijusi baznīcas pianiste. Tēva ietekmē Džons sācis mācīties altu un klarneti. Savukārt, abi vectēvi bijuši garīdznieki Āfrikāņu Metodistu Episkopālajā Cionas baznīcā. Šī muzikālā un vēl jo vairāk reliģiskā pieredze bērnībā sasaucas ar Koltreina garīgajiem meklējumiem pēc sešdesmitā gada. Pie tam viņa muzicēšanas iespaids uz klausītāju šajā periodā nereti tiek salīdzināts ar sava veida reliģisku pieredzi.

Pusaudža gadus Koltreins pavadījis Filadelfijā, kur, Lestera Janga (Lester Young) un Džonija Hodžesa (Johnny Hodges) spēles ietekmēts, divās konservatorijās studējis alta saksofona spēli, līdz 1945.gadā ticis iesaukts militārajā dienestā, ko pavadījis, gadu spēlēdams jūras kara flotes orķestrī. Havaju salās. Pēc kara Koltreins strādājis kopā ar Ediju Vinsonu (Eddie Vinson), Ērlu Bostiku (Earl Bostic), Džoniju Hodžesu. Par četrdesmitajiem Koltreins vēlāk atceras: “Bija daudzas lietas, ko četrdesmitajos darīja tādi cilvēki kā Houks (Hawk – domāts Coleman Hawkins), Bens (Ben – domāts Ben Webster) un Tabs Smits (Tab Smith), lietas, ko es nesapratu, bet sajutu emocionāli.”

Pirms Koltreins 1949.gadā sāk strādāt pie Dizija Gilespija (Dizzy Gillespie), ar kuru kopā arī veic savu pirmo ierakstu, viņš uzstājas kopā ar Džimija Hīsa (Jimmy Heath) bigbendu. Kopā vingrinoties, studējot ierakstus, sadarbojoties ar vienaudzi, vēlāk ievērojamo komponistu, aranžētāju, tenorsaksofonistu Džimiju Hīsu, Koltreins pirmo reizi atklāj savu eksperimentētāja garu.

Kad 1950.gadā izjucis Gilespija bigbends, Koltreins sadarbojies ar vairākiem mazāk zināmiem ritmblūza mūziķiem. 1953.-1954.gadam spēlēdams Džonija Hodžesa septetā, viņš alta saksofonu nomaina ar tenorsaksofonu. 1955.gads un Mailza Deivisa (Miles Davis) aicinājums pievienoties viņa kvintetam Koltreinam beidzot atnes pasaules slavu. Bez tās un tādiem leģendāriem albumiem kā Kind of Blue un Milestones, Koltreins piedzīvo arī aizraušanos ar heroīnu un alkoholu, kas noved viņu pie karjeras lejupslīdes un Mailzs uz laiku palūdz Koltreinu atstāt kvintetu. Koltreins sāk sadarboties ar ekscentrisko pianistu Teloniusu Monku (Thelonious Monk). Šajā laikā viņš piedzīvo pēc paša vārdiem, garīgo atmodu.

“1957.gadā, pateicoties Dieva žēlastībai es piedzīvoju garīgu atmodu, kas ļāva man dzīvot bagātāku, pilnīgāku un produktīvāku dzīvi. Šajā laikā es pazemīgi lūdzu, lai man tiktu dotas iespējas un privilēģijas darīt laimīgus citus caur mūziku. Es jūtu, ka ar Viņa žēlastību, tas man ir ticis dots,” tā Koltreins rakstīja 1964.gadā, iznākot savas garīgās atdzimšanas spožākajam auglim – albumam A Love Supreme. 1957.gadā viņš pārtrauc narkotiku un alkohola lietošanu, smēķēšanu, sāk studēt austrumu reliģijas, Indijas un Āfrikas mūziku. Viņa mūzikā ienāk aizvien vairāk nošu, aizvien vairāk ideju un aizvien vairāk enerģijas.

Sakarā ar nevienošanos par līgumsaistībām Monka un Koltreina sadarbība ilga vien pusgadu un no tās saglabājies ļoti maz ierakstu – Monk’s Mood, Ruby my dear, Trinkle, Nutty – visas Monka kompozīcijas. Tomēr šo laiku kopā ar Monku Koltreins atceras kā nozīmīgu: “Darbs ar Monku man deva iespēju būt blakus augstākā ranga mūzikas arhitektam. Runāju ar Monku par mūziku, viņš manus jautājumus atbildēja uz klavierēm. Viņš manī radīja tādu radošo brīvību, kādas man agrāk nebija bijis.”

1957. gadā Koltreins atgriežas Mailza ansamblī. Viņš pēc Mailza domām ir vienīgais, kurš var aizvietot Rolinsu, kad tas aiziet no Mailza sastāva. Šajos gados Koltreina tonis uz tenorsaksofona ir plašs uz bagāts, skaidrs un pilnīgs arī augšējos reģistros. Viņš plaši izmanto tā saucamo sheets of sounds (skaņu slāņu) spēles stilu, kam raksturīgs atsevišķi nedefinējamu nošu birums milzīgā tempā. Koltreina stilam raksturīgi arī jaunu akordu secību meklējumi ierasto bopa secību vietā. Savā ziņā situācija ir līdzīga agrīno boperu meklējumiem, ko ierosināja nogurums no svinga klišejām. Koltreina ideju spilgtākais un populārākais vainagojums ir skaņdarbs Giant Steps.

Visā neilgajā (apmēram 12 gadus) Koltreina radošajā ceļā kritiķi pēc spēles stila izdala vairākus periodus. Agrīno Koltreina spēli raksturo hārdpops, seko jau minētais skaņu slāņu periods, modālā džeza periods (kopā ar Mailzu) un frīdžeza periods pēdējos dzīves gados, kad Koltreins ir aizgājis no Mailza. Protams, šī klasifikācija ir visai nosacīta, jo balādes Stena Geca (Stan Getz) stilā Koltreins mīlēja spēlēt visu mūžu. Tāpat modālais džezs seko arī viņa frīdžeza periodā. Piemēram, tādas dziesmas kā Naima vai My favorite things paliek viņa repertuārā visu mūžu.

Koltreina pirmie patstāvīgie ieraksti, lai cik dīvaini tas nebūtu, bija atgriešanās pie hārdbopa – 1959.gadā iznāk viņa albums Giant Steps. Tajā ir tikai viņa paša kompozīcijas. Visplašāko ievērību gūst tituldziesma, kas ir tam laikam novatoriska. Tā sastāv no vienkāršas 16 taktu melodijas ar atkārtojumu, neparastais tajā ir tikai ik pa divām taktsdaļām mainītā harmonija. Pats Koltreins ar šo dziesmu tiek galā spoži. Bet neierastās harmoniskās secības dēļ tā ir ciets rieksts jebkuram harmoniskās klišejas jau atkodušam boperim.

Kad Koltreins otro reizi atstāj Mailzu 1960.gada oktobrī, viņš izdod My favorite things – albumu, kas daudzus gadus pēc Sidnija Bešē (Sidney Bechet) no jauna iedzīvina soprāna saksofonu džezā, kā arī kļūst par paša Koltreina firmas zīmi.

1960.gadā Koltreins beidzot nodibina savu kvartetu, kura pamatsastāvā ir Elvins Džons (Elvin Jones) pie bungām, Makojs Tainers (McCoy Tyner) pie klavierēm un Džimijs Garisons (Jimmy Garrison) pie kontrabasa. Indijas un Āfrikas mūzikas studiju ietekmes, spēcīgā saspēle ar bungām, noturīgais klavieru un basa pavadījums Koltreina sastāvu padarīja par vienu no ietekmīgākajiem sešdesmito gadu sastāviem.

Koltreina kvartets kļūst par šīs džeza paaudzes simbolu. Tas ierakstās arī kopā ar Djūku Elingtonu uz klavierēm, pavada balāžu dziedātāju Džoniju Hartmanu (Johnny Hartman). Koltreina stilā bija atkārtot frāzes, līnijas, notis un tad pēkšņi mainīt mūzikas virzienu. Viņa My favorite things un citu popdziesmu interpretācijās pazīstamās tēmas tika radītas, pārradītas, dekonstruētas un atkal atjaunotas. Viņa bundzinieks, basists un pianists bija prasmīgi gan muzikālā sadarbībā, gan dueļos ar Koltreina saksofonu.

Koltreina popularitāte ir milzīga arī kritiķu aprindās, tā nekrītas arī izdodot vienu pēc otra aizvien eksperimentālākus frīdžeza albumus. Ienākumi starp džezmeņiem lielāki ir vienīgi Mailzam Deivisam. My favorite things pa radio skan tik bieži kā nav skanējis neviens džeza skaņdarbs kopš Deiva Brubeka (Dave Brubeck) Take 5 ziedu laikiem.

1964.gadā Koltreins ieraksta divus albumus – Crescent un A Love Supreme. Abu šo albumu mūzika izstaro iekšēju mieru un garīgu nosvērtību, kas ir pretrunā ar to trauksmi, kas ieskanas viņa mūzikā nākošajos gados. A Love Supreme, kas ir salīdzinoši vienkāršs savā uzbūvē, bet bagāts savā saturā, tika ne vien labi pirkts (viens no dekādes pārdotākajiem albumiem), bet atstāja milzīgu iespaidu gan uz tā laika, gan nākošajām džeza mūziķu paaudzēm, kā arī fusion mūziķiem, piemēram, Džonu Maklaflinu (John McLaughlin) vai rokmūziķiem kā Karlosu Santanu (Carlos Santana). Saksofonists Brenfords Marsalis (Branford Marsalis) Kena Barna (Ken Burns) filmā par džeza vēsturi atceras, ka kādu laiku šo albumu klausījies desmitām reižu no rīta līdz vakaram. Sešdesmito gadu vidū Koltreina mūzika atkal mainās, mainās arī viņa ansambļa sastāvs. Kā otrs saksofonists pievienojas Parohs Sanders (Paroah Sanders), sieva Alise Koltreina (Alice Coltrane) kļūst par grupas pianisti. Rašids Alijs (Rashied Ali) īsu brīdi ir otrs bundzinieks. Šī situācija noved līdz naidam ar Elvinu Džonsu, kas drīz aiziet no grupas. Koltreina mūzika kļūst vēl intensīvāka un abu saksofonistu solo ir dzīvi un nevaldāmi dialogi. Gan Sanders, gan Alijs ir spilgti frīdžeza pārstāvji.

Nākošajos divos gados Koltreins izdod vēl desmit eksperimentālus albumus. Viņa mūzika kļūst aizvien grūtāk uztverama, skaņdarbi izvēršas līdz četrdesmit minūšu garumam. Šajā laikā viņs ne vienmēr izpelnās izpratni no kritiķu un džeza fanu puses. Līdz savai nāvei 1967.gadā viņš spēlē ar dažādiem mūziķiem lielākos un mazākos satāvos. Šos pēdējos viņa daiļrades gadus visspilgtāk atspoguļo albumi Ascension un Meditations, koncertieraksti Japānā.

Koltreins mirst 1967.gadā no aknu slimības nepilnu četrdesmit gadu vecumā kādā Ņujorkas slimnīcā. Apbrīnojams ir ceļš, ko viņš veica savas īsās muzikālās karjeras laikā, atstādams neizdzēšamu iespaidu džeza vēsturē, kas, pateicoties viņam spēra vēl dažus gigantiskus soļus nākotnē.

Autors: Māris Plūme

Ivars Mazurs

Ivars Mazurs ir cilvēks, kurš bijis klāt teju vai visos Padomju Latvijas džeza notikumos. Mazura kungs Latvijas Radio strādā jau no 1958. gada, un kopš sešdesmito gadu vidus vada džeza mūzikas raidījumus „Parunāsim par džezu”, „Lappuses no džeza vēstures”, u.c.

Jautāts par to, kā viņam izdevies panākt, ka džezs – šī „ļaunā” māksla – tiek atskaņota Padomju Latvijas Radio ēterā, Mazurs atbild, ka nācies diezgan pamatīgi melot, izmantojot augstāk stāvošo amatpersonu nekompetenci mūzikas jomā. Vadībai ticis stāstīts, ka atskaņojot džezu tiek atbalstīti apspiestie Amerikas melnādainie iedzīvotāji, kuri tik daudz cietuši no mantkārīgo kapitālistu – baltādaino amerikāņu – pāri darījumiem. Lūk, šie melnādainie nesalūza, vēl jo vairāk – spītējot ciešanām radīja šo brīnumjauko, augsto mākslu – džeza mūziku. Tomēr pat pēc tik ļoti džezu slavinošiem stāstiem vēl joprojām amerikāņu izpildīto džezu Padomju Latvijas radio atskaņot nedrīkstēja, tomēr bija atļauts atskaņot vietējo mūziķu izpildīto džezu. Un, lūk, vēl viena Mazura izmantotā viltība: pirmkārt, atskaņoja melodisku džezu, otrkārt, atskaņotā kompozīcija tika pieteikta kā padomju mūziķu apdare, nenosaucot ārzemju komponista (kurš patiesībā bija šī darba autors) vārdu, treškārt, atskaņotā kompozīcija patiesībā bija īsts, autentisks Amerikas mūziķu izpildījums.

Ivars Mazurs Latvijas džeza vēsturē ir ievērojama figūra ne tikai tāpēc, ka iepazīstinājis Latvijas radio klausītājus ar „pūstošā kapitālisma” skaņu mākslu, bet arī pats aktīvi darbojies kā džeza pianists, aranžētājs un džeza mūziķu kolektīva „Armatūras orķestris” (kurš vēlāk pārtapa par orķestri „Draudzība”) vadītajs.

Mazura pirmā saskare ar džezu bija 1945. gadā, kad Rīga jau tika atbrīvota no vācu karaspēka un 2. pasaules karš tuvojās beigām. Kā viņš pats izsakās: „viss sākās ar haltūrēšanu, spēlējot balles līdz pieciem rītā.”

Kara laikā, kad Latvija bija vācu okupēta, deju zālēs parasti tikuši spēlēti vācu šlāgeri, bet tā kā tikai nupat vācu karaspēks ticis patriekts no Rīgas, tad neviens vairs šlāgerus nespēlējis. Arī krievu mūziku latvieši izpildījuši nelabprāt. Bet tieši nupat Latvijā ieceļojušie krievu muzikanti sev līdzi atnesuši džeza notis, kuras ieguvuši tiekoties ar amerikāņu mūziķiem. Muzicējot kopā ar krievu ieceļotājiem, Mazurs pirmo reizi mūžā iepazinis dažādas džeza melodijas. Kopā ar krievu mūziķiem tikušas spēlētas dejas līdz pašam rītam. Tieši tā – līdz rītam. Ātrāk beigt pasākumus nebijis jēgas tāpēc, ka naktīs bijusi komandantstunda un uz ielas atrasties bijis aizliegts.

Pēc kara situācija bijusi labvēlīga, lai spēlētu amerikāņu mūziku, neskatoties uz to, ka komunistiskā valdība džezu uzskatījusi par nevēlamu un bīstamu mākslas formu, kura nāk no „morāli pagrimušajām” kapitālistu valstīm.

Mazurs ļoti aizrāvās ar šo mūziku, kura skan citādāk, un sāka intensīvi klausīties dažādas ārzemju radio stacijas, neizlaižot nevienu džeza pārraidi. Tā kā māksliniekam nebija pieejamas nevienas džeza notis, viņš pēc dzirdes centās pierakstīt pa radio atskaņotās melodijas. Daudzas melodijas laiku pa laikam tika atkārtotas, tāpēc nākamajās atskaņošanas reizēs varēja pierakstīt pirms tam līdz pusei piefiksētās melodijas. Mazurs patstāvīgi mēģināja uz klavierēm atdarināt radio dzirdēto spēles manieri, kā arī no pierakstītajām notīm izprast džeza harmonijas un melodikas īpatnības. Vēlāk dabūja arī džeza orķestru notis, kuras pats pārrakstīja in C. Tad, būdams izteikti racionāls cilvēks, atkal ķērās pie skaņdarbu analīzes, līdz kamēr sāka saprast džeza harmonijas īpatnības un likumsakarības. Izmantojot jauniegūtās zināšanas, viņš pats sāka aranžēt un izveidoja „Armatūras orķestri”, kurš spēlēja šīs amerikāņu dziesmas viņa aranžējumos.

Kad pēc daudzu gadu veiksmīgas muzikālās darbības beidzās „lielo bigbendu ēra”, tika dibināti mazāki džeza sastāvi, kuros Mazurs spēlēja klavieres. Ar aktīvu muzicēšanu viņš nodarbojas līdz pat mūsdienām (2007). Beidzamos desmit gadus mākslinieks regulāri muzicē Rīgas pilsētas viesnīcas „Hotel de Rome” restorānā „Otto Schwarz”.

jazzmusic.lv

Frīdžezs

Cool džezs

Džons Koltreins un viņa “gigantiskie soļi”

Ivars Mazurs par džezu Padomju Latvijā